Anketa / Jak si stojí současný český dokument?

Český dokument se v posledních letech těší pověsti úspěšného a progresivního žánru. Každoročně se do distribuce dostane více než deset celovečerních dokumentů, mnohé z nich pochválí filmová kritika, některé získají filmové ceny. Při debatách o současné české kinematografii dokonce zaslechneme názor, že dokumentární film svou kvalitou vysoce převyšuje úroveň domácího filmu hraného. Namísto tradičního rozboru příčin a následků tohoto stavu jsme se rozhodli dát prostor těm, kteří jsou s dokumentem profesně spjati, a mohou tak z pozice „insiderů“ zhodnotit jeho nedávné proměny, aktuální situaci nebo případné inspirační zdroje. Osloveným režisérům, pedagogům nebo dramaturgům jsme položili tři následující otázky:

1) Jak se proměnila situace v dokumentárním filmu a možnosti jeho tvůrců ve srovnání s 90. léty?

2) Které trendy současného světového dokumentu považujete za nejdůležitější?

3) Jaká je podle vás pozice dokumentárního filmu v kontextu současné české kinematografie?

Bohdan Bláhovec / Režisér

1) Nechci úplně fabulovat, jelikož jsem 90. léta v pozici tvůrce nezažil. Domnívám se však, že situace má své plusy i mínusy. Je úžasné, že s nástupem digitálních technologií jsou dnes možnosti natáčení značně usnadněné, a tudíž je teoreticky možné natáčet „film“ či jeho fragment na mobilní telefon nebo digitální fotoaparát tak, aby byl výsledek použitelný. Ty tam jsou limitace materiálem, což nemusí vést rovnou k bezmyšlenkovitému „kropení“, ale zkrátka to povoluje břemena. Toto vnímám pozitivně. Za jednoznačně pozitivní a dnes již neexistující fenomén 90. let považuji i až punkovou otevřenost různých institucí. Byla to doba, kdy se utvářela pravidla. Proto mnohé z toho, co vzniklo v dané době, například v produkci veřejnoprávní televize, je dodnes kvalitní a odvážné.

2) Připadá mi důležité rozpouštění hranic mezi inscenací a záznamem primární reality. Myslím, že na dokumentární film se má vždy nahlížet jako na film a ten bude svým jazykem a strukturou vždy blíže fikci než realitě. Toto posunutí vnímání zejména ze strany diváků považuji za zásadní.

3) Zásadní. Po několik let zde byla situace, že pouze filmy s tímto přízviskem jsou schopny reagovat na aktuální dění kolem nás bez zásadního časového zpoždění. Mohou vést přímou a aktuální, neřku-li akutní, debatu o životě kolem nás. Osobně vítám každý český film z oné fikční větvě, který se nebojí pokusit se o totéž.

Ivo Bystřičan / Režisér

1) Levné jako papír a tužka či plátno a barvy to ještě pořád není, ale filmaři, zvláště dokumentárními, se může stát skoro každý. Obor přestal být výspou vyvolených, kteří získali výlučnou kompetenci. Konečně záleží mnohem více na talentu, vůli a sociálním štěstí a šikovnosti než na exkluzivním přístupu k drahým technologiím v rámci uzavřeného okruhu pár institucí. Dneska je možné všechno. Zároveň čím snazší je produkce, tím těžší je dostat film k divákům. Díky tomu se dokumentární film stal silnější doménou autorství. Tvůrce musí hledat specifickou, mimořádnou, překvapivou, novátorskou formu a přístup, aby získal zájem producentů, sponzorů, médií, publika. Díky autorskému, a tím i zájem publika budícímu pojetí se dokumenty staly víceméně stálou součástí programů kin a alespoň občasnou náplní primetimů televize veřejné služby. I dokumentární film se stal událostí. Nyní už je běžně reflektují média a tím se dokumentární film stává skutečně společenským, protože skrze tyto kanály jitří veřejnou debatu a je její platnou součástí.

S rychle se rozšiřující možností filmově tvořit vzrostla potřeba filmového vzdělávání a školství, které by vedlo ke gramotnosti ve filmovém jazyce a přemýšlení o tom, co, proč a jak je důležité filmem sdělovat, aby se ze střihacích softwarů nelinula amorfní audiovizuální kaše. To se ve srovnání s 90. léty děje častěji v souvislosti s televizí, kde se dokumentární film stává nemotivovaným řetězcem výpovědí, ilustračních záběrů a podkresové hudby, jakousi banální a univerzální strukturou aplikovanou na libovolná témata. Normalizace této (anti)formy ve vysílání omezuje stimulaci kreativity tvůrců plíživým odrazováním od autorství a rozdíl mezi televizní a tzv. filmovou dokumentární tvorbou se velmi zvětšuje. Oproti 90. létům je pro tvůrce rovněž velkým rozdílem to, že se ustavila solidní filmová infrastruktura zahrnující zahraniční instituce, fondy, vazby na festivaly a filmové trhy. Stali jsme se součástí globálního uměleckého průmyslu a to zvyšuje možnosti tvořit v profesionálních podmínkách, tzn. mít na to dost času a dělat to za peníze.

2) Zdá se mi, že je to uchopování filmu jako přímého nástroje k nějaké změně na poli osobním, lokálně politickém, tržním, kulturním. Souvisí to možná s vnímáním objektivizujícího odstupu jako čehosi nepatřičného, neautentického. Taky to může souviset, podobně jako u nás, s rostoucím tlakem na autorství v prostředí rostoucí tvůrčí konkurence. Pak se nabízí vyjít s tématem od sebe sama, učinit ho příběhem a i dokumentární film podávat jako vyprávění v klasickém slova smyslu. Mám pocit, že trendem je točit o tom, na čem tvůrcům skutečně osobně záleží a co by chtěli ovlivnit či změnit. Jako by se i v oblasti dokumentární tvorby odráželo rostoucí globální vědomí významu občanství a potřeby být aktivní součástí obývaného prostoru.

Zlevňující a diverzifikující se technologie pak podle mě vedou čím dál častěji k tomu, že tvůrci v případě podstatných událostí začínají točit hned a bezprostředně a až následně se zabývají financováním, hledáním producenta, apod. Díky tomu vznikají úplnější pohledy na zobrazované události – filmaři toho prošvihnou mnohem méně než kdysi. Soustředění, zápal a čas, kterého si díky levnějším technologiím může filmař leckdy dopřát více, zároveň v poslední době někdy vedou i k tomu, že dokumentární filmy dovedou říci o podstatě událostí a fenoménů daleko více než zpravodajství a publicistika, byť se nejedná o primárně informační formu. Filmaři si mohou ve srovnání s novináři víc dovolit. Taky mám dojem, že roste důraz na edukativní, často poněkud doslovnou, stránku. Je za tím asi tendence vysvětlovat, jak věci kolem nás fungují do větších detailů. Jako by nám docházelo, že naše představy o fungování světa jsou automatické, nekonkrétní, neuvědomované a do světového filmu se otiskovala kritická tendence to proměňovat.

3) Je to pozice avantgardy. Dokumentární film je v poslední době intenzivním hledačstvím formy, žánrů, konceptů. Ve své obtížné až nemožné definovatelnosti je v tom tak svobodný jako lidská identita dnešní doby. Teoreticky může s každým tématem přicházet nová forma a tomu pomáhá, ba k tomu vyzývá, rostoucí různost a košatost technologií. Inspiraci z toho čerpá i hraný film. Bohužel ne moc, a tak ve srovnání s dokumenty hraná tvorba nepředstavuje příliš podstatná společenská témata ani umělecké přístupy. Avantgarda se ale samozřejmě nikdy, a tudíž ani teď, netěší bůhvíjaké přízni klíčových institucí. Za prvé příliš negeneruje zisk, za druhé je nevyzpytatelná, za třetí implikuje kritiku. Jak grantové komise, tak televize upřednostňují hranou tvorbu, kde jsou podmínky výroby nesrovnatelné a dokumenty stále vznikají spíše v hobby podmínkách.

Linda Jablonská / Režisérka

1) Myslím, že situace se změnila celkem radikálně. Vzniká mnohem více celovečerních filmů, o kterých se píše a mluví v širokém (nejen filmovém) kontextu, filmy jsou distribuovány nejrůznějším cestami a putují po festivalech. Režiséři cestují do zahraničí, do zemí třetího světa, kde natáčí pozoruhodné filmy srovnatelné s kvalitními snímky zahraničních autorů. Díky dostupnější technické vybavenosti jak při natáčení, tak při postprodukci a distribuci, se filmů natáčí mnohem více, což je zcela jistě pozitivní úkaz. Teď jen najít dostatek diváků.

2) Zajímavým trendem je zcela jistě postupné přibližování dokumentárního a hraného filmu. Divák se často ocitá někde na pomezí žánrů, když sleduje „skutečné postavy“ ve scénách jako z filmu hraného a naopak. Další trend je v záznamech nějaké naprosto reálné a sledované události – přírodní nebo humanitární katastrofy, politické boje atd. Díky těmto filmům pak mohou diváci během krátké doby sledovat např. Majdanské události jako dokumentární film v jiném než jen reportérském kontextu.

3) Dobrá, ale ne skvělá. Na filmy se všeobecně moc nechodí a na dokumenty o složitějších tématech už vůbec ne. Na druhou stranu je většina dokumentů v české distribuci (na rozdíl od hrané kinematografie) kvalitních a přínosných.

Vít Janeček / Režisér, pedagog FAMU

1) V 90. letech převládal v dokumentu humanistický poetismus, ale současně se formovaly nové kvalitativní tendence společenského dokumentu (např. mimo všechny kategorie stojící Karel Vachek, ve vazbě na dosavadní formální tradice Fero Fenič, Pavel Koutecký, Helena Třeštíková, Jan Špáta, Olga Sommerová a další). V tvůrčí rovině byla stále jednou z klíčových otázek volba média (film versus video a možná ještě i otázka černobílý versus barevný záznam), přičemž referenční rámec filmové kultury byl podstatný pro obecné vnímání a otevřenost vůči tomu, co všechno může znamenat „autorský dokument“. Převládaly standardy filmu a filmové kultury, což mělo dopady i na řadu dalších procesů v rámci produkce: např. hodinový dokument se stříhal jeden až dva měsíce. Pro takové období se počítalo s platem střihače i režiséra. S přechodem střihu z filmového pásu na digitální nelineární střih se tato doba zkrátila až na dnešních 10 až 15 dnů, jako kdyby zdržování procesu spočívalo hlavně v tom, že se mechanicky přenasazují filmové cívky.

Filmová kultura se vlivem personálního transferu z Krátkého filmu do Česko(slovenské) televize přenesla alespoň trochu i do tohoto prostředí a dokument jako filmové umění různých podob měl v televizi veřejné služby – zejména z hlediska vysílacích časů, množství tzv. solitérů, tedy filmů mimo cykly a především času na výrobu – mnohem samozřejmější pozici. Při menším počtu kanálů tím pochopitelně narůstala i divácká expozice a tudíž i celkový dopad.

S nástupem komerčních televizí se prostor pro dokument v televizi obecně v mnoha ohledech zúžil. Komerční televize – až na čestné výjimky typu HBO nebo CS film – dávají prostor publicistice nebo občas vyhraněným televizním formátům typu docusoap. S digitalizací a růstem počtu kanálů na jedné straně roste produkce, ale na druhé straně dochází i k „zestejňování“ a zužování preferencí na tvorbu v určitém formátovém segmentu. Autorská tvorba solitérního typu se dostává v televizním prostředí více na okraj, což je ale kompenzováno rozvojem dalších možností – počínaje koprodukcemi (iniciační roli v tomto hrají Institut dokumentárního filmu nebo projekty typu Dok.inkubátor) a konče novými možnostmi distribuce (dafilms.com). Přibližně od přelomu tisíciletí vznikla vitální scéna vymezená dokumentárními festivaly (nejvýznamněji Jihlavou a Jedním světem, v posledních letech vidíme ambiciózní snahu také u Olomouckého AFO) a kinodistribucí celovečerních dokumentů, který je s rozvojem festivalů úzce spojen. Pomalu ale jistě rostou také možnosti spojené s internetem, ať už jde o crowdfunding u produkce, nebo již zmíněné distribuce. Stabilizovala se podpůrná role Státního fondu a dokument získal svoji sekci v hlavní tuzemské lidové atrakci filmového závodění – Českém lvu. Autocenzurním rysem a tedy úskalím 90. let bylo nebýt považován za amorálního či provokujícího, nemluvě o nejrizikovějším labelu „levičák“. V poslední dekádě se mi jako úskalí jeví zase možnost přílišného vycházení vstříc mainstreamovému požadavku na spektakularizaci a estetizaci filmové výpovědi.

2) Pokud beru referenční prostor tzv. autorského či kreativního dokumentu, v Evropě „letí“ specifický typ dokumentární rekonstrukce, která sleduje nějakou zajímavou metaforu či princip a usiluje o jeho poetické zobecnění. V našem teritoriu je asi nejvýraznější postavou tohoto trendu Peter Kerekes a najdeme jej i v některých samostatných filmech Filipa Remundy nebo u Honzy Gogoly. Nevýhodou tohoto přístupu někdy bývá přemrštěný formalismus a spektakularizace, kterým je podřízen vznik i výběr situací, a tak rezignují na hlubší analýzu. Opakem tohoto typu filmů jsou celovečerní analytické velkorozpočtové dokumenty, které vznikají v USA, kde de facto suplují společensko-kritický hlas, který je z elektronického mainstreamu, tvořeného v drtivé většině soukromými kanály, eliminován. Televizním trendem jsou pak nesporně docusoapy a další realitu estetizující až kastrující „cestovatelské“ cykly, které se vyhýbají všem problematičtějším společenským jevům v daných zemích. Mezitím existuje stále velká diverzita tvorby různých přístupů, které však nemají takové kvantitativní zastoupení, aby bylo možné mluvit o nějakých trendech.

3) Z hledisek mezinárodního vnímání i vzdělaných lidí, kteří se zajímají o společenskou dimenzi života a kulturu, je vcelku dobrá. Jde o prostor, od kterého se na rozdíl od hraného filmu stále něco očekává, a to je motivující i zavazující. Vlivem těchto faktorů stále existuje podpora jak ze strany televize veřejné služby – na autorský dokument velkoryse zaměřené HBO a Státního fondu kinematografie – tak i ze strany vnímavého publika.

Martin Mareček / Režisér, pedagog FAMU

1) V 90. letech jsem především studoval, takže nemohu úplně srovnávat. V této souvislosti mě ale jako první napadla proměna nebo spíš příval technologií. První roky jsem na škole dokončoval 16 mm filmy ještě na střihačském stole v přeplněném, horkem strojů rozvařeném studiu FAMU. Často se mi trhaly či ztrácely celé záběry. Na kameru se čekalo a ještě nebylo jisté, že bude dobře fungovat. Dnes si film může natočit s dostupnou kvalitní technologií téměř každý. I studenti už stříhají u sebe doma na notebooku a často točí i na své kamery či foťáky.

Dále se rozmnožily a proměnily distribuční kanály – internet.

Ekonomické podmínky a proměny televizního trhu nechci hodnotit. Myslím, že to není to hlavní. Domnívám se, že úplně základní tvůrčí situace zůstává pořád stejná. Když autoři mají co sdělit a chtějí to učinit, způsob si najdou.

2) Nevím, jak přesně určit, co je „nejdůležitější“. Možná by se daly sledovat trendy poptávky televizních kanálů, trendy stále větší a přirozenější prostupnosti tzv. nonfikčních a fikčních žánrů, trendy festivalové úspěšnosti atd. Například každý životaschopný festival profiluje svou dramaturgii, a tím může udávat trendy v jednotlivých dokumentárních žánrech. V Čechách bývá inspirativní Jihlava, ve světě Nyon, Jamagata, Sheffield. Takový podnik si často kultivuje i své tvůrce. Festivaly mohou fungovat jako skleníky – v dobrém ochranářském, pečovatelském smyslu, ale třeba i ve smyslu uměle přešlechtěném.

Díky už zmiňovaným technologiím se objevily nové tvůrčí možnosti zobrazení. Kamera GoPro se speciálními úchyty a širokoúhlým objektivem není vhodná jen pro adrenalinové sportovní záběry, ale použili ji i antropologové Lucien Castaing-Taylor a Véréna Paravel pro vytvoření experimentálního filmu o rybolovu Leviathan. Začaly se točit filmy na mobily a různé malé, dobře ovladatelné, kamery. Intenzivní je ruský film Ja tebja ljublju (Miluji tě) – autoři konceptu Kostomarov a Rastorgujev rozdali kamery mladým protagonistům a z jejich materiálu pak vytvořili jejich osobitý portrét.

Celovečerní film dnes může natočit a dostat mezi diváky vizuální antropolog i fanoušek trabantů. Je to dobré pro škálu, výzvy, inspiraci, ale dobrý film (důležitý trend) to nezaručí.

3) Je součástí její říčky. Se vším všudy. Možná se v médiích kvalita tohoto proudu uvnitř jednoho toku zbytečně nadhodnocuje, přeceňuje.

Radim Procházka / Producent, režisér, pedagog FAMU

1) Když jsem před nedávnem obhajoval v České televizi mezinárodní koprodukci portrétu fotografa Josefa Koudelky s poměrně vysokým rozpočtem, někteří členové vedení ČT se podivovali, co může na takovémto filmu stát tolik peněz. Projekt ale zároveň jednoznačně podpořili a jeden z televizích producentů poté v neformálním rozhovoru prohlásil: „Dokazujete, že i dokumentárním filmem se lze živit.“ Nechci to zakřiknout, ale snad už i v Česku nastala doba, kdy si lidé uvědomují, že ani dokumentární film není zadarmo, že mnoho jeho složek je srovnatelně finančně náročných (třeba hudba) či možná náročnějších (třeba střih) než při výrobě hraného filmu.

2) Tak jako všude jinde ve filmovém (a myslím nejen filmovém) umění vítězí zábava a sériovost nad myšlením a exkluzivitou tvorby jako hledáním nových postupů a myšlenek. V dokumentárním filmu se tento trend jmenuje docusoap, čili „mýdlová dokuopera“ a naplno nyní pohltil i Českou televizi. Televize jsou přitom nejen u nás, ale všude v Evropě a mnoha dalších částech světa klíčovým financiérem a tedy i normotvůrcem dokumentární produkce.

3) Vynikající česká režisérka Lucie Králová má na kontě kromě jiných úspěchů také vítězství v soutěži karlovarského filmového festivalu. Přesto nepatří do seznamu desítek českých filmařů, které festival každoročně zve, aby na jeho náklady strávili v Karlových Varech několik dní. Lucie Králová má smůlu – nerežíruje hrané, ale dokumentární filmy. Možná by dokonce stačilo, aby byla českou herečkou vedlejších rolí a její pozvání do Varů by bylo zaručeno. Pořadatelé varské přehlídky dělají pro český film mnoho a nechci si touto cestou stěžovat (Lucii letos nakonec pozvali). Tohle je jen metaforické vyjádření toho, jaká je pozice dokumentárního filmu v současné české kinematografii. Uznání snadněji dosáhnete jako herečka „na oblasti“ než režisérka dokumentárních filmů.

Andrea Slováková / Dramaturgyně MFDF Jihlava, teoretička, ředitelka Nakladatelství AMU

1) Situace se liší ve východní a západní Evropě. Pokud se podíváme na tu východní, stabilizovala se infrastruktura, financování, ale i distribuční sítě. Distributoři artových filmů si již ověřili, jaké dokumenty má smysl promítat, jaký mají divácký potenciál a zařadili je do svých portfolií. Objevili se nezávislí producenti, kteří se na dokument specializují, a vstupují do mezinárodních koprodukcí, což tvůrcům umožňuje pracovat na větších a náročnějších projektech. Díky rozvoji infrastruktury mohou být producenti odvážnější i ve vztahu k televizím a dávat prostor pro vznik vyhraněných autorských děl.

2) Hybridizace. Znejasňování hranic mezi dokumentem, fikcí, animací, experimentem, televizními žánry nebo internetovou interaktivitou je přínosné i pro otázky pozice tvůrce, odkrývání ideologických rovin zobrazování a rozvoj filmového jazyka.

3) Silná. U Státního fondu je možné žádat na vývoj, dokumenty dostávají filmové ceny, novináři o nich přirozeně píší, i když pořád v mediální reflexi chybí hlubší znalost kontextu a historie dokumentárního filmu.

Pro moje studenty je pravidelným úkolem v rámci atestace napsat definici dokumentárního filmu. Rok od roku je méně těch, kteří by napsali, že dokument je objektivní anebo použili slovo dokument v opozici k pojmu „normální“ film (myšleno fikční). To je pro mě dalším znamením, že i obecný diskurz o dokumentu se posouvá.

Helena Třeštíková / Režisérka, pedagožka FAMU

1) Největší změna nastala mezi 80. a 90. léty, kdy dokument přestal být především nástrojem oficiální propagandy a zmizela cenzura. V 90. letech vzniklo několik nezávislých producentských společností, které se zaměřily výhradně na dokument, vytvořily vlastní ucelenou dramaturgii a zaměstnaly téměř všechny české dokumentaristy (Febio, Nadace Film a Sociologie, Originální Videojournal). Dokumenty ale uváděla jen Česká televize. V posledních letech pronikají dokumentární filmy do kin, produkují je i větší producentské společnosti. Nastupuje silná generace dokumentaristů z FAMU, o dokumentárních filmech se více mluví a získávají větší prestiž.

2) Zdá se mi, že dokument je žánr s téměř neomezenými hranicemi. Nejvýraznější trend je, že možné je všechno.

3) Na začátku každého roku vidím kvůli hodnocení filmů na Českého lva kompletní českou filmovou produkci. Dokumenty v posledních letech svou kvalitou dost zjevně převyšují úroveň hrané tvorby. Ta je, až na několik každoročně se vymykajících počinů, zoufale nudná a neinvenční. Je to sázka na jistotu a jednoduchého nepřemýšlejícího diváka. Dokumenty většinou zaujmou právě opakem: je o čem přemýšlet. Většinou se vyznačují i zajímavější filmovou řečí.

Anketu připravil Lukáš Skupa.

[foto: Velká noc / Petr Hátle / ČR / 2013]