Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Hloubka pole

pojem / Helena Bendová

O hloubce pole se mluví v podstatě ve dvou smyslech: užším technickém, kdy znamená hloubku ostrosti (tj. vzdálenost mezi minimální a maximální vzdáleností od kamery, v rámci níž je obraz ostrý), a širším stylistickém, kdy odkazuje k nějak signifikantní práci s hloubkou prostoru v záběru. Na dalších řádcích nás bude zajímat obzvláště tento druhý význam. Hloubka pole se objevuje jako stylistický a dramatizující prostředek v takových záběrech, kde se děje či ukazuje něco významného zároveň ve dvou nebo více prostorových plánech – na rozdíl od "mělkých" záběrů, v nichž je naše pozornost poutána pouze k jedné "vrstvě" prostoru (viz např. často užívaný typ záběru s akcí v popředí a bezvýznamným, rozostřeným pozadím). Efektu hloubky pole, jak si všímá David Bordwell, se dosahuje dvěma odlišnými, ovšem leckdy propojenými způsoby: jednak skrze práci s technikou (velikost hloubky pole v záběru závisí na volbě čoček v objektivu, druhu filmového materiálu, množství světla, úpravách v laboratoři...), jednak skrze mizanscénu (vyvolání či významové zdůraznění dojmu hloubky pole závisí mj. na kompozici, hře světla a stínu, dekoraci...)./1

To, že má záběr vysokou hloubku ostrosti (v onom technickém smyslu), nemusí ještě znamenat, že se jedná o významový "efekt" hloubky pole (v onom druhém smyslu). Ovšem také naopak: význam mohou získat i ty plány záběru, jež jsou momentálně špatně viditelné, rozostřené, příliš vzdálené atd., jak dokázal kupříkladu André Bazin ve své slavné analýze záběru z filmu Williama Wylera Lištičky, v němž hrdinka v podání Bette Davisové zůstává s hrozivou nehybností sedět v popředí pokoje, zatímco se její smrtelně nemocný manžel snaží vyjít po schodech ve vzdáleném a rozostřeném pozadí scény, kde posléze padá a umírá./2

Používání hloubky pole prošlo v dosavadních dějinách kinematografie obdobími svého uměleckého rozvoje, "módnosti", zapomnění i znovuvzkříšení. Momentální zájem či nezájem o práci s (velkou) hloubkou pole nezávisel vždy jen čistě na individuálním stylu tvůrců či na umělecké situaci (jinak řečeno na tom, zda práce s hloubkou pole představovala právě všeobecnou normu, nečekanou originalitu či nudné klišé), ale též byl propojen s vývojem filmové techniky.

Filmaři raného filmu měli k dispozici kamery s 35mm a 50mm čočkami, které umožňovaly vytvářet "bez námahy" obrazy s velkou hloubkou pole. Po roce 1925 se ovšem rozšířilo používání panchromatického filmového materiálu, který své výhody (především větší citlivost a menší kontrastnost, díky čemuž mj. byly barvy adekvátněji převáděny na tóny šedé a herci nemuseli být nadále silně nalíčení) na druhé straně "kompenzoval" většími nároky na světlo, a tudíž neschopností udržet ostrost i na velkou vzdálenost od snímaného předmětu, horizontu atd. Propracované umění práce s hloubkou záběru, k němuž dospěl raný film, bylo ve 30. letech proto poněkud zapomenuto, aby se vrátilo s novou razancí v letech čtyřicátých.

Od zcela prvních filmů byla (technickou) samozřejmostí velká hloubka ostrosti záběru, režijní práce v rámci hloubky pole se ovšem rozvíjela postupně, zprvu spíše "nevědomky". Způsob snímání byl z počátku velmi poplatný divadelní tradici: interiéry se podobají divadelní scéně, nehybná kamera je umístěna čelně k zadní stěně místnosti. Zatímco v záběrech z exteriéru se už v té době objevují scény pracující s hloubkou pole, s paralelním dějem na pozadí situace odehrávající se v popředí či, jednodušeji, s takovou kompozicí obrazu, jež zdůrazňuje jeho iluzivní "trojrozměrnost" (viz už slavný lumiérovský Příjezd vlaku), scény v interiérech byly pár let svázány divadelní konvencí nutící vytvářet spíše "ploché" záběry, v nichž akce i seřazení postav probíhalo v jedné řadě, paralelní vzhledem k zadní stěně a ke kameře. Záhy se ovšem i do interiérových scén vnesla větší dynamika – tehdy, když herecká hra začala probíhat na diagonále. Tato inovace, jak píše Bordwell/3, se plně prosadila kolem roku 1906. Na diagonální pohyb herců reagovala změna v dekoracích, jež přestaly být divadelně ploché – kolem roku 1907 se začaly stavět dekorace, kde byly vidět rohy místností, dveře atp. Skrze pohyb herců a větší rejstřík možností postavení (i když stále víceméně nehybné) kamery se výrazně zdynamizoval prostor interiérových scén, což v důsledku umožňovalo pracovat komplikovaněji s inscenováním situací a lépe vést pozornost diváka.

Zlatý věk práce s hloubkou pole se odehrál v letech 1909 až 1920. Velká hloubka ostrosti umožnila mj. důmyslně pracovat s rozličnými hracími "oblastmi" uvnitř záběru – v rámci jedné scény tak mohly probíhat souběžně další scény, odehrávající se v dálce ve výřezu otevřeného okna či dveří, v odraze zrcadla atd. Rozvinula se hra s odkrýváním a zakrýváním různých částí záběru vyvolávající efekty napětí, překvapení atd. V letech 1910 až 1915 se používaly spíše dlouhé záběry, nicméně spolu s příchodem celovečerních filmů (1907–1914) se začalo více užívat střihu k dramatizaci děje a přesnějšímu řízení divákovy pozornosti. Krátké záběry, jasně a rychle určující na co se má divák v záběru soustředit (připomeňme triumfální rozšíření detailu), nebyly ovšem příliš vhodné na práci s hloubkou pole, na jemnou režii pohybu postav a předmětů v rámci "víceúrovňových" záběrů s velkou hloubkou scény. Hodně režisérů navíc začalo používat dlouhé čočky (pro detaily se užívaly objektivy 75mm až 100mm) a selektivní zaostřování (tj. takové, kdy zaostřeno bylo jen v určité vzdálenosti od kamery, místa bližší a vzdálenější byla rozostřená). Práce s hloubkou nicméně nezmizela, rozvíjela se paralelně s touto tendencí: někteří filmaři experimentovali s ještě větší ostrostí v hloubce, tj. používali čočky 35mm nebo ještě méně, způsobující, že popředí se zdá být blíž a je širší, "agresivnější" (tuto "naturalistickou" techniku prozkoumával např. Stroheim v Chamtivosti). Ve 20. letech byly oblíbené záběry se dvěma dramaticky vyhrocenými plány, detailem v popředí a scénou v pozadí (viz např. ejzenštejnovské "gogolovské hyperboly" dosahované za pomoci 28mm čoček). Jak si všímá Bordwell, během 20. let se ustálilo několik hlavních funkcí hloubky pole: umožňovala zaměřit pozornost na něco či někoho; fungovala jako varianta figury záběr-protizáběr (zhuštěné ovšem do jediného záběru); a nakonec fungovala jako tzv. "establishing shot", tedy většinou celkový záběr na začátku scény, umožňující divákovi vytvořit si přehled o prostoru dané scény, na nějž jsou následně dle požadavků narace stříhány bližší pohledy./4

Ve 30. letech práce s hloubkou pole poněkud ustoupila do pozadí, a to z několika hlavních důvodů: 1) kvůli již zmiňovanému přechodu na panchromatický filmový materiál po roce 1925, s nímž bylo až do jeho zdokonalení ve 40. a 50. letech obtížnější dosáhnout velké hloubky ostrosti pole; 2) během 20. let se prosadil jako vlivná stylistická tendence tzv. "měkký" styl ("soft style"/5), přinášející filmy s obrazy jemně rozostřenými, až jakoby zamlženými, s měkkými konturami, nižší kontrastností a nezřetelnými pozadími (dosahováno toho bylo za pomoci různých filtrů, pásů gázy před kamerou či pozadím, umělé mlhy, selektivního zaostřování, speciálních "měkkých" čoček způsobujících rozostřenost okrajů obrazu atd.), jenž byl v jemnější podobě přenesen i do stylu části filmů let 30.; 3) pokračování a zesílení oné tendence z let 10. a 20., jež nadřazovala využívání střihu, rychlého rytmu a selektivního zaostřování nad práci s mizanscénou, dlouhými záběry a velkou hloubkou pole.

Hloubka pole nicméně nezmizela z kinematografie 30. let zcela, jak o tom svědčí např. filmy Jeana Renoira pracující s hloubkou záběru – a z ní plynoucí simultánností, vizuální "hustotou" a tekutostí situací – velmi vynalézavým způsobem. Pocit úplného vymizení tohoto stylistického prostředku (o němž mluví filmoví historici jako Bazin, Mitry či Comolli) byl možná vyvolán tím, že se stal jen jedním z mnoha dalších prostředků a jeho používání se standardizovalo a omezilo povětšinou na některé konvenčí situace. Najdeme jej tedy ve více filmech 30. let, ovšem jen zřídka má nějakou výraznou funkci. Chtěli-li tvůrci dosáhnout velké hloubky pole v záběru, bylo to možné i v této době, museli nicméně řešit určité technické potíže – např. J. B. Brunius, kameraman filmu Jeana Renoira Výlet do přírody, píše, že když chtěli v tomto filmu natáčet scény odehrávající se mezi postavami vzdálenými od sebe deset a více metrů do hloubky, museli si na to sehnat "stařičké objektivy považované už za fosilie"./6

Na počátku 40. let se hloubka pole dostala opět do středu všeobecného zájmu. Zásluhu na tom měl obzvláště Občan Kane (1941) Orsona Wellese s kamerou Gregga Tollanda (nutno ovšem dodat, že paralelně či krátce před Občanem Kanem vzniklo vícero filmů pracujících s výraznou hloubkou záběru, s blízkým popředím obrazu a zaostřenou akcí v pozadí, čili že Kane byl spíše prvním vyvrcholením oné aktuální tendence, než že by ji zcela sám vytvořil). Výjimečnost Občana Kanea tkví v originalitě a extrémnosti záběrů s hloubkou pole. Ona nevídaná hloubka pole vznikla v mnoha záběrech (třeba ve scéně Susaniny sebevraždy) ovšem za pomoci triků – zadních projekcí a dodatečných úprav v laboratoři.

Gilles Deleuze hovoří o dvou druzích hloubky pole ve filmu: "Hloubka byla dlouho vytvářena jednoduchou juxtapozicí nezávislých plánů, následností paralelních plánů v obraze. (...) Welles vynalézá hloubku pole velmi odlišným způsobem, podél diagonály anebo mezery procházející všemi plány, jež nutí elementy z každého plánu vstoupit do interakce s ostatními a především vytváří přímý kontakt mezi pozadím a popředím (...)."/7 V souvislosti s Občanem Kanem mluví Deleuze o "osvobození hloubky, která si nyní podřizuje všechny ostatní dimenze"/8, přičemž v důsledku nejde již o hloubku prostoru, ale zviditelněnou hloubku času: "Obrazy v hloubce vyjadřují regiony minulosti jako takové, každý se svými vlastními akcenty nebo potencialitami, a označují kritické okamžiky v Kaneově vůli k moci."/9

Občan Kane ukázal, jak může práce s hloubkou pole zintenzivnit dramatické napětí. I díky němu se v letech 1940–1960 staly zaostřené záběry s velkou hloubkou scény a blízkým popředím obvyklé zejména u černobílých dramat. Dlouhé, statické záběry s extrémní hloubkou a deformující perspektivou, z nichž je vystaven v podstatě celý Občan Kane, se nicméně tak široce neujaly – další filmy samotného Wellese koneckonců ukázaly, že je možné velmi dobře kombinovat v jednom filmu scény s propracovaným střihem a scény s velkou hloubkou (např. Othello), a tak tomu bylo ve většině filmů těch let.

Technické inovace dalších let leckdy "nepřály" práci s hloubkou pole: v 60. a 70. letech se definitivně rozšířil barevný film, který měl ovšem větší nároky na světlo, a tudíž bylo obtížnější s ním získat obrazy s velkou hlou-bkou ostrosti; širokoúhlý film byl na to ještě nevhodnější a nutil filmaře dokonce k určitému regresu při řazení herců na scéně do jedné řady; více užívat se začal teleobjektiv, známý už od 10. let, který dokáže snímat na velkou vzdálenost, nicméně obraz zplošťuje; větší rozšíření zoomu (známého od 20. let) v 50. a 60. letech umožnilo vytvářet "hluboké" záběry, v nichž zoom postupně odkrýval různé vrstvy, vymizela tak ovšem divákova dosavadní svoboda při průzkumu obrazu. Bylo-li ve 40. a 50. letech používání hloubky pole bezmála masivně rozšířené, v letech následujících se opět lehce vytratilo, resp. stalo se prostě jedním z mnoha možných způsobů natáčení – a tak je tomu, zdá se, dodnes.

Francouzský kritik André Bazin byl velkým obdivovatelem a propagátorem hloubky pole: jeho vlivné texty z 50. let, v nichž v rámci své (nadmíru sporné) teorie ontologického realismu filmu vznosně oslavoval hloubku pole coby "dialektický pokrok v dějinách filmové řeči"/10, jsou dnes již v podstatě překonané. Není pravdou, že hloubka pole a záběr-sekvence (na rozdíl od "iluzivní a abstraktní montáže"), díky tomu, že zachycují událost jakoby(!) v její celistvosti, jsou zdrojem a zárukou jakéhosi vyššího metafyzického realismu filmu. Dodnes podnětné jsou oproti tomu některé Bazinovy "menší" postřehy týkající se efektů hloubky pole. Hloubka pole například podle něj "vrací do obrazu nejednoznačnost"/11 a podněcuje aktivní spolupráci diváka, neboť "máme volnost provádět svou vlastní inscenaci"/12.

Realismus skutečně může být jedním z efektů hloubky pole, jak chtěl Bazin – na straně druhé může mít ale i zcela opačné, antirealistické efekty. Například prostor může záběr s velkou hloubkou pole zobrazovat v porovnání s "nehlubokým" záběrem jak více celistvě (viz např. filmy neorealistické), tak naopak i více fragmentárně, rozbitě, "chaoticky" (jako je tomu leckdy např. ve Wellesových filmech). Hloubka pole se často užívala pro komické efekty (nejen kvůli možnosti simultánnosti situací, ale třeba i grotesknosti při juxtapozici popředí a pozadí), coby funkční formální prostředek se ocitla ovšem také v hororu, kde měla pomáhat vyvolávat dojem tajemného a hrozivého prostoru.

  • Poznámky:
  • 1) Bordwell, David; Thompson, Kristin; Steiger, Janet: The Classical Hollywood Cinema. London 1985, s. 341.
  • 2) Bazin, André: William Wyler aneb Jansenista filmové režie. In: Co je to film?. Praha 1979, s. 71- 72.
  • 3) Bordwell, David: On the History of Film Style. Cambridge 1997, s. 170.
  • 4) Bordwell, D.; Thompson, K.; Steiger, J.: c. d., s. 345.
  • 5) Tamtéž, s. 287- 290.
  • 6) Comolli, Jean-Louis: Technique et idéologie. La profondeur du champ "primitive". Cahiers du cinéma 1971, c. 233 (novembre), s. 43.
  • 7) Deleuze, Gilles: Cinema II. Time-image. London 1986, s. 107.
  • 8) Tamtéž, s. 108.
  • 9) Tamtéž, s. 106.
  • 10) Bazin, André: Vývoj filmové strihové skladby od nástupu zvuku. In: Co je to film?. Praha 1979, s. 65.
  • 11) Tamtéž, s. 66.
  • 12) Bazin, André: William Wyler aneb Jansenista filmové režie. In: Co je to film?. Praha 1979, s. 75.

Přečteno 9770x

Článek vyšel v časopise Cinepur #20, květen 2002.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
3.1 /22

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #118

#118

srpen 2018



DALŠÍ Z RUBRIKY pojem

Film d'Art

Filmový znak

Flashback

Kinematografie národního dědictví (Heritage Cinema)

Vizuální kultura / Vizuální studia

Adaptace

Fotogenie

Fikce


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Steven Soderbergh / Experimentující samouk v Hollywoodu

Skici teorií her / Od procesu civilizace k elektronickým fikčním světům

Ukradené obrazy / Exkurz k teoretickým počátkům genderového zkoumání filmu

Editorial č.60 / Hranice interpretace

Neostré hranice filmového herectví / Obecné vymezení a jejich meze


RUBRIKY

anketa (23) / český film (77) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (121) / editorial (92) / fenomén (69) / festival (70) / fragment (18) / glosa (211) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (112) / komiks (10) / kritika (749) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (676) / objev (3) / pojem (36) / portrét (7) / profil (100) / reflexe (24) / report (101) / rozhovor (156) / scénář (4) / soundtrack (39) / téma (860) / televize (92) / tisková zpráva (1) / událost týdne (212) / video (2) / videoart (16) / videohra (56) / web (42) / zoom (152)

Tento článek vyšel v časopise Cinepur #20, květen 2002

Z obsahu tištěného čísla:

Dejiny a mýty - Histoire(s) du cinéma (Mária Ferenčuhová, zoom)

Náš vysněný filmař (François Truffaut, téma)

Dogma 95 jako předsudek kritiků (Zdeněk Holý, glosa)

Raz dva (David Skoumal, kritika)

Malý řezník (Adéla Vaňharová, kritika)

Paralelní (s)věty (Petr Marek, glosa)

+ více...