Hloubka pole

O hloubce pole se mluví v podstatě ve dvou smyslech: užším technickém, kdy znamená hloubku ostrosti (tj. vzdálenost mezi minimální a maximální vzdáleností od kamery, v rámci níž je obraz ostrý), a širším stylistickém, kdy odkazuje k nějak signifikantní práci s hloubkou prostoru v záběru. Na dalších řádcích nás bude zajímat obzvláště tento druhý význam. Hloubka pole se objevuje jako stylistický a dramatizující prostředek v takových záběrech, kde se děje či ukazuje něco významného zároveň ve dvou nebo více prostorových plánech – na rozdíl od "mělkých" záběrů, v nichž je naše pozornost poutána pouze k jedné "vrstvě" prostoru (viz např. často užívaný typ záběru s akcí v popředí a bezvýznamným, rozostřeným pozadím). Efektu hloubky pole, jak si všímá David Bordwell, se dosahuje dvěma odlišnými, ovšem leckdy propojenými způsoby: jednak skrze práci s technikou (velikost hloubky pole v záběru závisí na volbě čoček v objektivu, druhu filmového materiálu, množství světla, úpravách v laboratoři...), jednak skrze mizanscénu (vyvolání či významové zdůraznění dojmu hloubky pole závisí mj. na kompozici, hře světla a stínu, dekoraci...).^/1

To, že má záběr vysokou hloubku ostrosti (v onom technickém smyslu), nemusí ještě znamenat, že se jedná o významový "efekt" hloubky pole (v onom druhém smyslu). Ovšem také naopak: význam mohou získat i ty plány záběru, jež jsou momentálně špatně viditelné, rozostřené, příliš vzdálené atd., jak dokázal kupříkladu André Bazin ve své slavné analýze záběru z filmu Williama Wylera Lištičky, v němž hrdinka v podání Bette Davisové zůstává s hrozivou nehybností sedět v popředí pokoje, zatímco se její smrtelně nemocný manžel snaží vyjít po schodech ve vzdáleném a rozostřeném pozadí scény, kde posléze padá a umírá.^/2

Používání hloubky pole prošlo v dosavadních dějinách kinematografie obdobími svého uměleckého rozvoje, "módnosti", zapomnění i znovuvzkříšení. Momentální zájem či nezájem o práci s (velkou) hloubkou pole nezávisel vždy jen čistě na individuálním stylu tvůrců či na umělecké situaci (jinak řečeno na tom, zda práce s hloubkou pole představovala právě všeobecnou normu, nečekanou originalitu či nudné klišé), ale též byl propojen s vývojem filmové techniky.

Filmaři raného filmu měli k dispozici kamery s 35mm a 50mm čočkami, které umožňovaly vytvářet "bez námahy" obrazy s velkou hloubkou pole. Po roce 1925 se ovšem rozšířilo používání panchromatického filmového materiálu, který své výhody (především větší citlivost a menší kontrastnost, díky čemuž mj. byly barvy adekvátněji převáděny na tóny šedé a herci nemuseli být nadále silně nalíčení) na druhé straně "kompenzoval" většími nároky na světlo, a tudíž neschopností udržet ostrost i na velkou vzdálenost od snímaného předmětu, horizontu atd. Propracované umění práce s hloubkou záběru, k němuž dospěl raný film, bylo ve 30. letech proto poněkud zapomenuto, aby se vrátilo s novou razancí v letech čtyřicátých.

Od zcela prvních filmů byla (technickou) samozřejmostí velká hloubka ostrosti záběru, režijní práce v rámci hloubky pole se ovšem rozvíjela postupně, zprvu spíše "nevědomky". Způsob snímání byl z počátku velmi poplatný divadelní tradici: interiéry se podobají divadelní scéně, nehybná kamera je umístěna čelně k zadní stěně místnosti. Zatímco v záběrech z exteriéru se už v té době objevují scény pracující s hloubkou pole, s paralelním dějem na pozadí situace odehrávající se v popředí či, jednodušeji, s takovou kompozicí obrazu, jež zdůrazňuje jeho iluzivní "trojrozměrnost" (viz už slavný lumiérovský Příjezd vlaku), scény v interiérech byly pár let svázány divadelní konvencí nutící vytvářet spíše "ploché" záběry, v nichž akce i seřazení postav probíhalo v jedné řadě, paralelní vzhledem k zadní stěně a ke kameře. Záhy se ovšem i do interiérových scén vnesla větší dynamika – tehdy, když herecká hra začala probíhat na diagonále. Tato inovace, jak píše Bordwell^/3, se plně prosadila kolem roku 1906. Na diagonální pohyb herců reagovala změna v dekoracích, jež přestaly být divadelně ploché – kolem roku 1907 se začaly stavět dekorace, kde byly vidět rohy místností, dveře atp. Skrze pohyb herců a větší rejstřík možností postavení (i když stále víceméně nehybné) kamery se výrazně zdynamizoval prostor interiérových scén, což v důsledku umožňovalo pracovat komplikovaněji s inscenováním situací a lépe vést pozornost diváka.

Zlatý věk práce s hloubkou pole se odehrál v letech 1909 až 1920. Velká hloubka ostrosti umožnila mj. důmyslně pracovat s rozličnými hracími "oblastmi" uvnitř záběru – v rámci jedné scény tak mohly probíhat souběžně další scény, odehrávající se v dálce ve výřezu otevřeného okna či dveří, v odraze zrcadla atd. Rozvinula se hra s odkrýváním a zakrýváním různých částí záběru vyvolávající efekty napětí, překvapení atd. V letech 1910 až 1915 se používaly spíše dlouhé záběry, nicméně spolu s příchodem celovečerních filmů (1907–1914) se začalo více užívat střihu k dramatizaci děje a přesnějšímu řízení divákovy pozornosti. Krátké záběry, jasně a rychle určující na co se má divák v záběru soustředit (připomeňme triumfální rozšíření detailu), nebyly ovšem příliš vhodné na práci s hloubkou pole, na jemnou režii pohybu postav a předmětů v rámci "víceúrovňových" záběrů s velkou hloubkou scény. Hodně režisérů navíc začalo používat dlouhé čočky (pro detaily se užívaly objektivy 75mm až 100mm) a selektivní zaostřování (tj. takové, kdy zaostřeno bylo jen v určité vzdálenosti od kamery, místa bližší a vzdálenější byla rozostřená). Práce s hloubkou nicméně nezmizela, rozvíjela se paralelně s touto tendencí: někteří filmaři experimentovali s ještě větší ostrostí v hloubce, tj. používali čočky 35mm nebo ještě méně, způsobující, že popředí se zdá být blíž a je širší, "agresivnější" (tuto "naturalistickou" techniku prozkoumával např. Stroheim v Chamtivosti). Ve 20. letech byly oblíbené záběry se dvěma dramaticky vyhrocenými plány, detailem v popředí a scénou v pozadí (viz např. ejzenštejnovské "gogolovské hyperboly" dosahované za pomoci 28mm čoček). Jak si všímá Bordwell, během 20. let se ustálilo několik hlavních funkcí hloubky pole: umožňovala zaměřit pozornost na něco či někoho; fungovala jako varianta figury záběr-protizáběr (zhuštěné ovšem do jediného záběru); a nakonec fungovala jako tzv. "establishing shot", tedy většinou celkový záběr na začátku scény, umožňující divákovi vytvořit si přehled o prostoru dané scény, na nějž jsou následně dle požadavků narace stříhány bližší pohledy.^/4

Ve 30. letech práce s hloubkou pole poněkud ustoupila do pozadí, a to z několika hlavních důvodů: 1) kvůli již zmiňovanému přechodu na panchromatický filmový materiál po roce 1925, s nímž bylo až do jeho zdokonalení ve 40. a 50. letech obtížnější dosáhnout velké hloubky ostrosti pole; 2) během 20. let se prosadil jako vlivná stylistická tendence tzv. "měkký" styl ("soft style"^/5), přinášející filmy s obrazy jemně rozostřenými, až jakoby zamlženými, s měkkými konturami, nižší kontrastností a nezřetelnými pozadími (dosahováno toho bylo za pomoci různých filtrů, pásů gázy před kamerou či pozadím, umělé mlhy, selektivního zaostřování, speciálních "měkkých" čoček způsobujících rozostřenost okrajů obrazu atd.), jenž byl v jemnější podobě přenesen i do stylu části filmů let 30.; 3) pokračování a zesílení oné tendence z let 10. a 20., jež nadřazovala využívání střihu, rychlého rytmu a selektivního zaostřování nad práci s mizanscénou, dlouhými záběry a velkou hloubkou pole.

Hloubka pole nicméně nezmizela z kinematografie 30. let zcela, jak o tom svědčí např. filmy Jeana Renoira pracující s hloubkou záběru – a z ní plynoucí simultánností, vizuální "hustotou" a tekutostí situací – velmi vynalézavým způsobem. Pocit úplného vymizení tohoto stylistického prostředku (o němž mluví filmoví historici jako Bazin, Mitry či Comolli) byl možná vyvolán tím, že se stal jen jedním z mnoha dalších prostředků a jeho používání se standardizovalo a omezilo povětšinou na některé konvenčí situace. Najdeme jej tedy ve více filmech 30. let, ovšem jen zřídka má nějakou výraznou funkci. Chtěli-li tvůrci dosáhnout velké hloubky pole v záběru, bylo to možné i v této době, museli nicméně řešit určité technické potíže – např. J. B. Brunius, kameraman filmu Jeana Renoira Výlet do přírody, píše, že když chtěli v tomto filmu natáčet scény odehrávající se mezi postavami vzdálenými od sebe deset a více metrů do hloubky, museli si na to sehnat "stařičké objektivy považované už za fosilie".^/6

Na počátku 40. let se hloubka pole dostala opět do středu všeobecného zájmu. Zásluhu na tom měl obzvláště Občan Kane (1941) Orsona Wellese s kamerou Gregga Tollanda (nutno ovšem dodat, že paralelně či krátce před Občanem Kanem vzniklo vícero filmů pracujících s výraznou hloubkou záběru, s blízkým popředím obrazu a zaostřenou akcí v pozadí, čili že Kane byl spíše prvním vyvrcholením oné aktuální tendence, než že by ji zcela sám vytvořil). Výjimečnost Občana Kanea tkví v originalitě a extrémnosti záběrů s hloubkou pole. Ona nevídaná hloubka pole vznikla v mnoha záběrech (třeba ve scéně Susaniny sebevraždy) ovšem za pomoci triků – zadních projekcí a dodatečných úprav v laboratoři.

Gilles Deleuze hovoří o dvou druzích hloubky pole ve filmu: "Hloubka byla dlouho vytvářena jednoduchou juxtapozicí nezávislých plánů, následností paralelních plánů v obraze. (...) Welles vynalézá hloubku pole velmi odlišným způsobem, podél diagonály anebo mezery procházející všemi plány, jež nutí elementy z každého plánu vstoupit do interakce s ostatními a především vytváří přímý kontakt mezi pozadím a popředím (...)."^/7 V souvislosti s Občanem Kanem mluví Deleuze o "osvobození hloubky, která si nyní podřizuje všechny ostatní dimenze"^/8, přičemž v důsledku nejde již o hloubku prostoru, ale zviditelněnou hloubku času: "Obrazy v hloubce vyjadřují regiony minulosti jako takové, každý se svými vlastními akcenty nebo potencialitami, a označují kritické okamžiky v Kaneově vůli k moci."^/9

Občan Kane ukázal, jak může práce s hloubkou pole zintenzivnit dramatické napětí. I díky němu se v letech 1940–1960 staly zaostřené záběry s velkou hloubkou scény a blízkým popředím obvyklé zejména u černobílých dramat. Dlouhé, statické záběry s extrémní hloubkou a deformující perspektivou, z nichž je vystaven v podstatě celý Občan Kane, se nicméně tak široce neujaly – další filmy samotného Wellese koneckonců ukázaly, že je možné velmi dobře kombinovat v jednom filmu scény s propracovaným střihem a scény s velkou hloubkou (např. Othello), a tak tomu bylo ve většině filmů těch let.

Technické inovace dalších let leckdy "nepřály" práci s hloubkou pole: v 60. a 70. letech se definitivně rozšířil barevný film, který měl ovšem větší nároky na světlo, a tudíž bylo obtížnější s ním získat obrazy s velkou hlou-bkou ostrosti; širokoúhlý film byl na to ještě nevhodnější a nutil filmaře dokonce k určitému regresu při řazení herců na scéně do jedné řady; více užívat se začal teleobjektiv, známý už od 10. let, který dokáže snímat na velkou vzdálenost, nicméně obraz zplošťuje; větší rozšíření zoomu (známého od 20. let) v 50. a 60. letech umožnilo vytvářet "hluboké" záběry, v nichž zoom postupně odkrýval různé vrstvy, vymizela tak ovšem divákova dosavadní svoboda při průzkumu obrazu. Bylo-li ve 40. a 50. letech používání hloubky pole bezmála masivně rozšířené, v letech následujících se opět lehce vytratilo, resp. stalo se prostě jedním z mnoha možných způsobů natáčení – a tak je tomu, zdá se, dodnes.

Francouzský kritik André Bazin byl velkým obdivovatelem a propagátorem hloubky pole: jeho vlivné texty z 50. let, v nichž v rámci své (nadmíru sporné) teorie ontologického realismu filmu vznosně oslavoval hloubku pole coby "dialektický pokrok v dějinách filmové řeči"^/10, jsou dnes již v podstatě překonané. Není pravdou, že hloubka pole a záběr-sekvence (na rozdíl od "iluzivní a abstraktní montáže"), díky tomu, že zachycují událost jakoby(!) v její celistvosti, jsou zdrojem a zárukou jakéhosi vyššího metafyzického realismu filmu. Dodnes podnětné jsou oproti tomu některé Bazinovy "menší" postřehy týkající se efektů hloubky pole. Hloubka pole například podle něj "vrací do obrazu nejednoznačnost"^/11 a podněcuje aktivní spolupráci diváka, neboť "máme volnost provádět svou vlastní inscenaci"^/12.

Realismus skutečně může být jedním z efektů hloubky pole, jak chtěl Bazin – na straně druhé může mít ale i zcela opačné, antirealistické efekty. Například prostor může záběr s velkou hloubkou pole zobrazovat v porovnání s "nehlubokým" záběrem jak více celistvě (viz např. filmy neorealistické), tak naopak i více fragmentárně, rozbitě, "chaoticky" (jako je tomu leckdy např. ve Wellesových filmech). Hloubka pole se často užívala pro komické efekty (nejen kvůli možnosti simultánnosti situací, ale třeba i grotesknosti při juxtapozici popředí a pozadí), coby funkční formální prostředek se ocitla ovšem také v hororu, kde měla pomáhat vyvolávat dojem tajemného a hrozivého prostoru.

• Poznámky:
• 1) Bordwell, David; Thompson, Kristin; Steiger, Janet: The Classical Hollywood Cinema. London 1985, s. 341.
• 2) Bazin, André: William Wyler aneb Jansenista filmové režie. In: Co je to film?. Praha 1979, s. 71- 72.
• 3) Bordwell, David: On the History of Film Style. Cambridge 1997, s. 170.
• 4) Bordwell, D.; Thompson, K.; Steiger, J.: c. d., s. 345.
• 5) Tamtéž, s. 287- 290.
• 6) Comolli, Jean-Louis: Technique et idéologie. La profondeur du champ "primitive". Cahiers du cinéma 1971, c. 233 (novembre), s. 43.
• 7) Deleuze, Gilles: Cinema II. Time-image. London 1986, s. 107.
• 8) Tamtéž, s. 108.
• 9) Tamtéž, s. 106.
• 10) Bazin, André: Vývoj filmové strihové skladby od nástupu zvuku. In: Co je to film?. Praha 1979, s. 65.
• 11) Tamtéž, s. 66.
• 12) Bazin, André: William Wyler aneb Jansenista filmové režie. In: Co je to film?. Praha 1979, s. 75.