Po Varech: Mistři, Petri a politický film dnes
49. ročník filmového festivalu Karlovy Vary je minulostí. Na obvyklou otázku po úrovni přehlídky se mi tradičně nechce příliš odpovídat. Výhrady k organizační stránce (zejména přístupu k lístkům pro “obyčejné” diváky) jsem formuloval už v textech k minulým ročníkům – a bohužel trvají i letos, úroveň filmů se nesnadno posuzuje za situace, kdy člověk přes všechnu snahu vidí jen zlomek z programu. (Například jsem nestihl projekce nových děl Alaina Resnaise, Pascale Ferranové či Naomi Kawase...) Místo toho tedy jen zmíním několik pozoruhodných snímků, přičemž zvláštní pozornost věnuji fenoménu politického filmu a jeho na festivalu promítaným výrazným zástupcům.
Zdar i nezdar mistrů
V letošním programu nechyběla opět řada osvědčených jmen světové kinematografie. S určitým nepochopením u části diváků i kritiky se setkal nový – a bohužel už poslední – filmový počin Alexeje Germana (st.). Přitom snímek Je těžké být bohem (Rusko, 2013) pouze s jedinečnou – až maniakální – důsledností a důkladností vyhrocuje tendenci předchozí režisérovy tvorby, což se zvláště týká návaznosti na předchozí film Chrustaljove, vůz! (V tomto smyslu mi svou radikalitou German připomíná Jamese Joyce a logiku jeho vývoje od realistických povídek Dubliňanů po “chaos” a „nestravitelný“ experiment Finnegan´s Wake...) Konkrétněji řečeno, režiséra zajímá fysis a její projevy, prostředí, v němž se pohybuje, a především způsob jejich zachycení, záběrování a „přerámovávání“, vztah detailu a celku, možnosti pohyblivé kamery jako základního atributu filmu. Naopak dosti lhostejný mu je samotný příběh, který se stává spíše záminkou díla: sci-fi předloha bratří Strugackých (jakkoli jsem ji nečetl) bude zajisté o něčem jiném a „trochu“ jasnější než film. (Ostatně podobně jako German zacházel třeba Béla Tarr s výchozí Simenonovou detektivní předlohou v Muži z Londýna.)
Podobnou nekompromisnost jako German prokázal také Tsai Ming-liang ve snímku Cesta na Západ (Francie, Taiwan, 2014). (Druhý na festivalu promítaný režisérův snímek Toulaví psi jsem bohužel neviděl.) Vyprázdněná narace v tomto případě není žádnou samoúčelnou exhibicí, jen zkouškou divákovy trpělivosti, nýbrž podmínkou zvýšeného soustředění na podstatu díla. Tsai v Cestě na Západ tematizuje především význam slov pomalost a odlišnost. Jakkoli se na první pohled (v postavě buddhistického mnicha) zdají prodchnuty „východními“ koncepty, jsou nepochybně univerzální: vystoupení z řady, hledání si vlastní cesty a tempa, je vždy a všude rizikem – ale jen ono může být ziskem.
Třetím „divným“ snímkem, v němž filmový mistr přesvědčil o svém mistrovství, je Jauja (Argentina, USA, Nizozemsko, Dánsko, Francie, Mexiko, Německo, 2014). Ti, co znají starší filmy režiséra Lisandra Alonsa, jej považovali za minimalistu a zarytého „realistu” (i v rámci často minimalistické a „hyperrealistické” argentinské „nové vlny“), který v dlouhých záběrech ukazuje běžné lidské činnosti a problémy. (Za charakteristickou ukázku z Alonsovy filmografie může sloužit Svoboda z roku 2001, dokumentující práci o samotě žijícího dřevorubce.) Jenže režisérovi od začátku nešlo o nějaké stylové dogma, zařazení do filmového „šuplíku”, nýbrž zásadní narušování narativních a žánrových konvencí, ustáleného vnímání díla.
Jauja zpočátku vypadá jako do historických kulis konce 19. století zasazený dobrodružný film, postupně jsou však všechna schémata žánru opouštěna či podvracena. Iniciační cesta do nitra divočiny a vlastní duše (a la Conradovo Srdce temnoty či Goldingův Pán much) začíná povážlivě “drhnout” a je přerušena uprostřed „nejlepšího”. Film končí jako manifestace otevřenosti a cykličnosti systému, vyjadřující – kromě jiného – neukončenost a (a)logičnost snu. A je mimochodem v tomto vyznění mnohem přesvědčivější než mnohá ortodoxně surrealistická díla, z nichž jsme ve Varech měli tentokrát možnost vidět značně tezovitý, křečovitý a těžkopádný snímek Jana Švankmajera Šílení (Česko, Slovensko, 2005).
Ne všichni renomovaní tvůrci ovšem ve svých nových dílech takto uspěli. Asi nejsmutnějším dokladem selhání, totální ztráty estetické a intelektuální soudnosti je snímek Rehy Erdema Zpívající ženy (Turecko, Německo, Francie, 2013). Zatímco ve filmu Jin (promítaným letos na Febiofestu) se režisérovi podařilo vyjádřit tragický úděl osamělé mladičké kurdské partyzánky ve funkčním propojení realisticky podaných scén a ojedinělého – závěrečného – symbolického přesahu, ve Zpívajících ženách autor vychýlil rovnováhu směrem k symbolismu, „magické“ metafoře a explicitnímu patosu extrémním způsobem. Na ostrově, kde se děj filmu odehrává, vypukne nejen podivná epidemie koňské choroby (žijících a dokonávajících lichokopytníků je zde jako kobylek), většinu mužů, kteří odmítli evakuaci z důvodu údajně hrozícího zemětřesení, stihne šílenství. Kromě toho nás Erdem neušetří poznání, že stárnoucí páni jsou často vzteklouni, žárlivci a chlípníci, hodnotící s oblibou ženské zadky a předky, zatímco ženy jsou obětavé, mají se navzájem rády, společně plavou pod vodou, skotačí, máchají rukama, halekají a zpívají. Když se do této feministicko-mysteriózní „bramboračky“ zamíchají ještě konkrétní narážky na bývalé vojenské režimy v Turecku, objeví se žena, hledající „zmizelé“ muže, a doktor se špatným svědomím lidí, kteří kryli mučení a zabití politických vězňů (a další nedotažené motivy), filmové neštěstí je dokonáno.
Festivalový standard a čeští zástupci
Na letošním karlovarském festivalu samozřejmě nechyběly ani snímky, které tvoří gros programu většiny filmových přehlídek a jež není důvod hanět, avšak ani obzvlášť chválit. Můžeme je označit za solidní, přijatelný, nikoli ale špičkový „art“ a přiřadit k nim vítězný film hlavní soutěže, tradičně humanistický a dojímavý Kukuřičný ostrov (režie Georgij Ovašvili, Gruzie, Německo, Francie, Česko, Kazachstán, 2014), vítěze sekce Na východ od Západu snímek Nápravnou třídu (režie Ivan I. Tverdovskij, Rusko, Německo, 2014) či na Sundance úspěšný snímek Winter´s Bone (režie Debra Graniková, USA, 2010). A s přimhouřeným okem také jedno zklamání, držitele Velké ceny z Cannes film Zázraky (režie Alice Rohrwacherová, Itálie, Švýcarsko, Německo, 2014), jehož originalitu nezajistil patriarchální tyran, který až takovým tyranem není, pobíhání dětí i dospělých ve spodním prádle, špacírování včel po obličeji, patlání se s rozteklým medem, přítomnost velblouda, ba ani vcelku výstižný obraz absurdity televizních soutěží.
I tato základní úrovnostní kategorie se ovšem stala naprosto nedostižnou metou pro oba české zástupce v karlovarské soutěži, beznadějně zastaralé a umělecky i myšlenkově sterilní snímky Fair Play (režie Andrea Sedláčková, Česko, Slovensko, Německo, 2014) a Díra u Hanušovic (režie Miroslav Krobot, Česko, 2014). Vzhledem k tomu, že prvnímu filmu jsem na tomto blogu věnoval samostatný článek a u druhého mám totéž v úmyslu, nebudu se jim zde více věnovat. Vyjádřím jen politování, že opět – pokolikáté už? – nedokázali organizátoři zajistit účast alespoň trochu důstojného zástupce české kinematografie. Jakkoli totiž je současná úroveň českého filmu obecně velmi neuspokojivá, ba v posledních dvou letech opět takřka žalostná, tak špatně – jak by nasvědčovaly filmy Fair Play a Díra u Hanušovic – zase na tom nejsme...
Elio Petri, odcizená práce a kult peněz
Důležitou složkou programu každého pořádného festivalu jsou sekce, věnované nějak vymezenému tématu, žánru, kinematografii či – a ty bývají zpravidla nejpřínosnější – jednotlivým tvůrcům. V letošních Karlových Varech byly k vidění tři “pocty”, tj. retrospektivy režisérských osobností. Pominu přitom Bena Riverse (jehož filmy jsem vynechal) i Anuraga Kashyapa (jehož dva snímky mne nepřesvědčily) a soustředím se na filmy Elia Petriho, které byly promítány téměř v úplnosti (deset snímků a dva dokumentární o něm) a v nově rekonstruovaných verzích.
Když jsem se před mnoha lety seznamoval s italskou kinematografií, Petriho jsem si sice všimnul (dva nebo tři jeho filmy jsem shlédl v Ponrepu), avšak považoval jej za druhořadého tvůrce. Mezitím se ovšem mé názory na film i politiku do jisté míry vyvíjely, a tak jsem byl nyní zvědav, zda a jak mne italský pozapomenutý - a nyní opět objevovaný - režisér osloví.
I poté, co jsem na letošním festivalu absolvoval pět projekcí Petriho filmů, není hodnocení jeho tvorby pro mne snadné a jednoznačné. U tohoto režiséra zřejmě nenajdeme díla, v nichž by narativní a myšlenková složka byla v dokonalé harmonii s formálním zpracováním, v nichž by byla zcela eliminována autorská libovůle, tezovitost a sázka na nápadné efekty. (Marné by bylo tedy srovnávat jeho filmy třeba s Felliniho 8 1/2, Viscontiho Gepardem či Antonioniho Červenou pustinou, které jsou jakoby “vysekány” z jednoho kusu.) Petri zápasí s látkou (na scénářích se přitom podíleli špičkoví italští spisovatelé a scénáristé jako Ugo Pirro, Ennio Flaiano a Tonino Guerra), mísí různé přístupy, styly a žánry, klade vedle sebe i disparátně působící scény, z nichž některé jsou zvládnuty mistrovsky (třeba úžasně natočená scéna soulože hlavního hrdiny s jeho panenskou spoludělnicí v autě z filmu Dělnická třída jde do ráje), jsou enigmatickým vyjádřením problému (stejný hrdina, který potěžkává tři budíky a ptá se sám sebe k čemu je má), jiné šustí papírem a působí nepřesvědčivě (závěrečný návrat ženy a dítěte k témuž hrdinovi i proklamativní diskuse o “ráji”). Petri ovšem v jednotlivých dílech zkoušel různé filmové polohy (takže každý jeho snímek je vlastně jiný) a jakkoli neskrblil nápady a pracoval vždy s plným zaujetím, ne vše jeho tvůrčímu naturelu vyhovovalo stejně a ukázalo se z odstupu času jako nosné.
První film Vrah (Itálie, 1961) prozrazuje vliv neorealismu i filmu noir a není ještě dostatečně výrazným a osobitým dílem. V Desáté oběti (Itálie, Francie 1965) pracuje režisér invenčně s “pokleslými” žánry, ale dystopický syžet s četnými satirickými prvky (ne vždy dostatečně funkčními a nadčasovými) působí poněkud násilně, jako snůška kuriozit a bizarností. Film Dělnická třída jde do ráje (Itálie) je dítětem své doby, vzedmutého revoluční radikalismu roku osmašedesátého. Postava dělníka Lulu Massy ve fascinujícím podání Gian Marii Volontého je přesvědčivá takřka ve všech scénách ze soukromí i pracovního procesu (ano, už tehdy byli pracující buzerování ulízanými manažírky). V některých pasážích, zachycujících schůze, agitaci, spory dělnických odborářů a radikálních studentských revolucionářů ovšem film trochu ztrácí na intenzitě: příliš se řeční, předkládají reprezentativní stanoviska, do díla se vkrádá patos, účelová teze.
Jako kdyby si Petri nebezpečí uvědomil, uchýlil se v dalších filmech ke grotesknímu pojetí. Přitom nijak neslevil ze své nekompromisní kritiky kapitalistických poměrů, rafinovaného vykořisťování pracujících. V Todo modo (Itálie, 1976) natočil jakousi utopickou pseudodetektivku, jejímž smyslem je nemilosrdné odhalení mravní otrlosti a zkorumpovanosti “těch nahoře”, “šedých eminencí”. Herecké výkony Marcella Mastroianniho, Michela Piccoliho a Gian Marii Volontého za doprovodu silné hudby (tradičně z dílny Ennia Morriconeho) překrývají některé slabší motivy a méně ukázněně natočené scény.
Asi nejšťastnější filmovou polohu zvolil Petri ve filmu Vlastnictví už není krádež (Itálie, Francie, 1973). Občasné vysvětlující, až filosofující promluvy postav se díky groteskní stylizaci a kontextu ocitají v jiném, nezvyklém světle, prokomponovaný scénář (Ugo Pirro) spoléhá na jednotlivé absurdní gagy, při vší mrazivé hrůze vyvolávající nekontrolovaný smích. (Už dlouho jsem nezažil tak často se smějící diváky jako v Karlových Varech při promítání tohoto filmu.) Bankovní úředník Total odmítá peníze a boháčům odcizuje jednotlivé předměty, bezcenné i cenné (ale bohatí to ani nepocítí, jak se ve filmu správně konstatuje), neboť je idealistický marxista. Řezník (Ugo Tognazzi), který okrádá zákazníky na váze masa, se vypracuje ve velkého podnikatele a váženého, či spíše obávaného muže se „styky”. (Pokud někomu tato filmová postava připomene české „selfmademany” Mrázky a Rittigy nelze se tomu divit...)
Petri výstižně ukazuje, že i takový gauner si své gaunerství uvědomuje, občas jej omlouvá poukazem na to, že „žijeme v takových poměrech” či se pokusí „bodovat” dobrými skutky (když ho moc nestojí), nakonec však stejně neumí nic jiného než si nepohodlného člověka koupit, či jej zničit. Třetí nezapomenutelnou figurou filmu je řezníkova atraktivní, ale nepříliš inteligentní a rozpolcená žena, charakteristicky současně muži zneužívaná i je zneužívající, ale neochotná na svém údělu nic měnit, neboť si zvykla na dobré bydlo.
Elio Petri byl politický filmař par excellence. Opravdovost, niternost a nekompromisnost jeho levicového smýšlení, které se snoubilo s podezřívavostí, pro někoho až paranoidní, vůči jakémukoli establišmentu, svrchovaná čestnost (musíme to takto říci) jeho díla má v italském filmu jedinou obdobu: v tvorbě Piera Paola Pasoliniho (která také není vždy formálně dokonalá). Od Francesca Rosiho, jenž taktéž otevřeně odhaloval ledví vládnoucích mocenských struktur, odlišuje Petriho nezávislost na neorealistických vzorech, menší uměřenost a větší stylová variabilita. Dílo Marca Ferreriho sice s Petriho filmy (zvláště Desátou obětí a snímky ze sedmdesátých let) spojuje groteskně satirický úhel pohledu na konzumní společnost a její ikony a mýty, avšak liší se od nich biologizujícími a fatalistickými východisky a závěry.
Petri si uvědomil, že základním problémem života není – a tedy nemůže být i hlavním tématem filmů – pouze sex a násilí (včetně jeho sofistikovaných forem), ale především odcizení práce a neomezený kult peněz. Vždyť i ten nejnáruživější a nejnásilnější jedinec přemýšlí častěji o hmotném prospěchu než o čemkoli jiném. (Podcenění světa práce a rozporů, které v něm vznikají, vede pak k jisté falešnosti díla řady předních současných režisérů, Larsem von Trierem a Kim Ki-dukem počínaje...).
Předčasná Petriho smrt v roce 1982 (v 53 letech) zabránila odpovědět na otázku, co by si takto angažovaný režisér počal v – politicky i filmařsky – “konsolidovaných” osmdesátých letech. Těžko si však lze představit, že by tento autentický tvůrce (podobně jako o sedm let dříve zemřelý souputník Pasolini) zvolil cestu Bernarda Bertolucciho a po opadnutí revoluční vlny hladce vplul do světa „artově-komerčních” filmových spektáklů, věnoval se kýčovitému zpracovávání osudů posledního nešťastníka na čínském císařském trůnu apod.
Politický film v éře globálního kapitalismu
Politický film (*) je jako ponorná řeka. Někdy – třeba v osmdesátých a devadesátých letech – není příliš vidět, ale víme, že nikam nemohla zmizet, že tam dole, v podloží, stále protéká. Globální kapitalismus a jeho narůstající krizové symptomy a neřešené (neřešitelné?) rozpory vedou k tomu, že tok politického filmu se nyní opět prodírá na světlo a mohutní.
Samozřejmě, občas režiséři zase jen koketují s aktuálními tématy, zůstávají na povrchu, pozorují příznaky, ale nedobírají se příčin. Většina společenskokritické a politické filmové tvorby není zpochybněním systému, jeho hloubkovou analýzou a kritikou, ale jen odkrytím některých neuralgických bodů či dokonce jen uchopením rádoby provokativních a efektních jednotlivostí (Oliver Stone, Michael Moore, Alan Pakula, u nás Robert Sedláček, Tomáš Vorel aj.). Důležitá však není politická „pravověrnost” tvůrce, nýbrž serióznost jeho úsilí, invence, schopnost neříkat “pravdy” přímo, explicitně, nýbrž vyjádřit je implicitně, příběhem, vystavět jej i postavy věrohodně, vnitřně pravdivě, v nezapomenutelných, formálně „krásných” obrazech.
V Karlových Varech jsem letos dva takové filmy viděl. Prvním z nich je snímek Zůstává tvou radostí (režie Denis Côté, Kanada, 2014), který začíná jako dokumentární film, oslavující fortel a zaujetí dělníků (např. při práci s dřevem) i důmyslnost a zvláštní kouzlo různých soustrojí. Postupně však v díle přibývá inscenovaných situací, v nichž spolu dělníci rozmlouvají. Od dialogu, v němž probírali údajnou homosexualitu prince Charlese se naštěstí jiní diskutující dostali k podstatnějším tématům, jako je pocit z práce, již vykonávají, míra “dobrovolného” přizpůsobení požadavkům, které jsou na ně v zaměstnání kladeny. Québecký filmař Côté přitom ukazuje jak pouhé rezignované uvědomování si pohlcení člověka v pracovním procesu (na příkladu jedné pracovnice), tak i vyhřezlou nespokojenost s takovým prožíváním života (na příkladu afroamerického dělníka), která stojí už v zárodku hledání smysluplnější práce a podmínek, jež ji umožní a zajistí.
Název snímku získává každou minutou stopáže na ironickém zabarvení, na čemž nemění nic ani závěrečný akord díla. Tvoří jej scéna, v níž malý houslista předvádí své hudební umění, jež je – ostatně v souladu s celým filmem – velmi ambivalentní. Hudební produkci můžeme totiž chápat stejně tak jako kontrast a příklad smysluplné, radostné a vnitřně obohacující činnosti, jako i – při vědomí drilu, který zakouší malí adepti houslové hry – ukázku podobné vnucené jednostrannosti, jakou trpí každý den v pracovní době dělníci. Každopádně Denis Côté svým výjimečně sofistikovaným dílem vytvořil mistrovský – a následováníhodný – příklad současného politického filmu, v němž se nekáže, pro nic neagituje, ale kde jsou kladeny podstatné a palčivě pociťované otázky.
Druhým, tradičněji pojatým, ale neméně působivým filmem je Leviatan (Rusko, 2014) Andreje Zvjaginceva. Známý, řadou cen už ověnčený ruský tvůrce se v tomto díle zatím nejvýrazněji přiklonil ke konceptu společensko-kritického filmu. V předchozích filmech zaujal buď – ve stopách Andreje Tarkovského – metafyzickým podobenstvím (celovečerní prvotina Návrat či Vyhoštění) nebo psychologickým dramatem, které sice obsahovalo morální, ale nikoli přímo politické aspekty (Jelena).
Leviatan jako bájná obluda požírá dnešní Rusko: je jím nadvláda místních bossů, pevné spojení politiky a podnikání, korupce, legitimizovaná nespravedlnost a násilí. Mechanik Kolja, jenž není žádným čítankově kladným hrdinou, nemá ve sporu o svůj „vyšším zájmům”, tedy mocipánům, překážející dům sebemenší šanci obstát. Starosta, typ zpupného, cynického i pokryteckého byrokrata, je jedna ruka s pravoslavnou církví (v podobě farizejského místního popa) i soudy, a neváhá použít k zastrašování i kriminální metody. Koljovi nemůže v boji, aby dům nebyl „vykoupen” a zbourán, pomoci ani přivolaný bratr, moskevský advokát. Ten se totiž zaplete s Koljovou ženou a vzniklý konflikt vyústí v rodinnou tragédii. Situace a vhodných okolností využije policejní a soudní moc a nepohodlného člověka se zbaví odsouzením na dlouhá léta do vězení – za zločin, který se nestal.
Andrej Zvjagincev ukazuje nejen demoralizaci národa (např. v podobě všudypřítomného alkoholismu), ale hlavně odvážně kritizuje mocenské sloupy dnešního Ruska, bezohledné funkcionáře, posluhující justici i falešně moralizující, ale s režimem a jeho metodami srostlou církev. Není divu, že si režisér vysloužil pokárání ze strany ruského ministra kultury (jehož rezort kupodivu na film přispěl), byť s charakteristicky zástupným odůvodněním, že Rusové přece tak moc nepijí. Hodnostáři zřejmě vadily více jiné scény, např. ta, v níž hrubý a násilnický starosta „splývá” s nad ním umístěným obrazem prezidenta Putina, nebo jiná, v které opilci při svém pikniku střílejí po portrétech minulých sovětských pohlavárů.
Každopádně Zvjagincev, který si nelibuje v přímočarých politických prohlášeních, je v současném Rusku jedním z těch, kteří drží prapor nezávislé a kritické kultury. Sledujeme-li počínání velké většiny dnešních Rusů, slepě podporujících šovinistický a nebezpečně konfrontační Putinův kurs, vedoucí k tragédiím jako je sestřelení malajsijského letadla, nemůžeme režisérův postoj přecenit. Z uměleckého hlediska je přitom důležité, že Leviatan je filmařsky suverénním dílem (s atmosférickou hudbou Philipa Glasse), odehrávajícím se v autenticky zachyceném prostředí ruské periferie (poloostrova Kola), ale účelně využívajícím i symbolicky vyznívající motivy (vraky napůl ponořených lodí, kostra velryby, rozpadající se architektura aj.)
A přestože snímek nedosahuje sevřenosti a konzistentnosti předchozí Jeleny, jde o monumentální plátno, které si zasloužilo vítězství v Cannes mnohem spíš než rozpačitý snímek Zázraky. I s pouhou cenou za scénář však Zvjagincevův Leviatan zůstává výrazným reprezentantem sílícího proudu politického filmu, který je – musí být – stejně aktuální jako nestárnoucí.
* Poznámka: Termín politický film používám v užším slova smyslu. Jistým způsobem samozřejmě každý film – a obecně umělecký projev – je svého druhu politikem, různými, často nenápadnými, podprahovými dopady, i rolí svědectví o určitém společenském niveau. Pokud je ovšem politika chápána jako praktická dovednost, jako snaha o získání moci a zahrnující způsoby nakládání s ní, pak politický film je esteticky účinnou zprávou o této činnosti, jejich důsledcích a širších souvislostech, především se světem práce a vzhledem k možnosti svobodného vyjadřování názorů a legitimního odporu. Politický film tedy nemusí být „nesen” určitou ideologií a rozhodně nemůže být politickou propagandou. Nejlépe to vyjádřil Jean-Luc Godard. „Nejde o to dělat politické filmy, nýbrž dělat je politicky.”