Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Film jako stroj na emoce

téma: Melodrama / Jakub Kučera komentáře (1)

Cameronův Titanic nám ukázal, že i dnes mohou vznikat velká, krystalicky čistá melodramata nezakalených emocí, ve kterých se individuální síly poměřují se silami Dějin a Přírody, s nezměrnou velikostí přírodního i dějinného prostoru a času. Prastaré emoce vyztužené nejnovější digitální technologií. Proti americkému neoklasicistickému modelu můžeme postavit kontroverzně přijímaný a evropsky trucovitý experiment Larse von Triera Tanec v temnotách, pro který jsou vody severního Atlantiku příliš hluboké a čisté, a tak klasickou komerční formu žánrově i jinak zakaluje. Tanec v temnotách se odehrává na průsečíku několika žánrových schémat a procesy divácké identifikace problematizuje. Žánrově ukotvené i 'jiné' emoce hrají v jeho 'fungování' klíčovou roli.

Melodramatické i jiné "příliš" je v Tanci v temnotách navýsost patrné – potýkal se s ním nejspíš každý, kdo film viděl. I tento text vznikl na empirickém podkladě prvotního velmi 'hmatatelného' pocitu nelibosti, který až následně bylo nutné zkrotit bičem teorie, a lze jej tedy rovněž vnímat jako svědectví o divácké zkušenosti vypuzení z 'běžné' roviny identifikace a empatie v rámci diegetického světa filmu do roviny reflexivní distance. Vzdálen soudům o 'dobrém' a 'špatném' (ponechme stranou otřepanou otázku emocionálního zneužívání diváka, neboť právě o to Trierovi šlo) chci pro tentokrát k tomuto 'násilí' Trierova filmu přistupovat jako k jeho pozitivní hodnotě a vidět v jeho Tanci v temnotách stroj na výsostně heterogenní (tj. i konfliktní) emoce. Strojovost navíc představuje jeho důležitý strukturní a tematický aspekt. Nejdůležitější na filmu Larse von Triera možná není jeho příběh, neřkuli ona kontroverzní rovina psychologická, nýbrž jeho "inter-diskurzivnost", tedy způsob, jakým inscenuje setkání několika svých žánrů s divákem. Z hlediska jednotlivých žánrů a jejich působení na diváka můžeme v Trierově filmu zkusmo rozlišovat muzikál, melodrama, schizoid a metafikci./1 Je-li muzikál ve filmu tematizován explicitně (tvoří paralelní subjektivní rovinu příběhu hlavní hrdinky, coby únik do světa snů) a melodrama je přítomné jako jeho hlavní rámec (hlavní hrdinka v něm žije mimo své sny), schizoid a metafikce jsou roviny, které vyplývají z toho, jak film angažuje dalšího svého hrdinu, tedy diváka.

Základní půdorys narativu je určen jasně vytyčeným cílem, a mohl by připomínat 'kanonické vyprávění', ve kterém se divák kognitivně a empaticky identifikuje s aktivním subjektem a jeho motivacemi a může akce postavy vedoucí k cíli s napětím prožívat. Selmin příběh sleduje velice jasný cíl – ve filmu je několikrát zmíněna konkrétní suma peněz, kterou musí hlavní hrdinka našetřit, aby mohla svému synovi zaplatit operaci očí, jakož i konkrétní doba, kdy bude tato operace možná. Potenciální zaměření na cíl se však v syžetu Trierova filmu komplikuje, neboť narážíme na nedostatečnost hrdinkou vynakládaných sil a omezenost jejích prostředků. Selmu přemáhá mohutnější princip v podobě osudu, genů, společnosti, a tím její akci zbavuje volního aspektu – plány a akce, které můžeme v její situaci hypoteticky v diegezi spřádat, jsou velmi omezené, směřování k danému cíli se neúměrně brzdí. Žánrová poloha Selmina příběhu se tak v prožitku diváka mění z aktivity a akce v pasivitu melodramatu, vyvstávající především z disproporčnosti vztahu člověka a stroje (přírodní živly, typické pro klasické melodrama, zde naopak zcela chybějí). Z aktivní postavy se stává postava pasivní, zpasivnělá; agens – ovlivňovatel – se mění na patiens – oběť. Selmin osud je předurčen do té míry (rolí matky, dědičnou a narůstající slepotou, postavením dělnice, statutem imigrantky), že volit mezi různými hypotetickými způsoby její budoucí akce je pro diváka takřka nemožné. Budoucnost není záležitostí svobodného rozhodování, ale naopak přijetí dané pasivní pozice v příběhu. Zablokování akce a nemožnost hypotetického plánování se promítá do silně saturovaných emocí a do empatického prožívání – soucitu se stavem hrdinky, jež je ve vztahu ke světu, který ji obklopuje, paralyzována, odsouzena k jedinému melodramaticky sebedestruktivnímu pohybu.

Jak již bylo řečeno, jedním z možných způsobů, jak sledovat Tanec v temnotách, je skrze téma vztahu člověka a stroje, jehož podoba se tu proměňuje v rámci jednotlivých kontextů čtyř žánrových rovin. V rovině melodramatu funguje stroj jako nástroj determinace a omezení hrdinčina těla. V rovině muzikálové plní funkci opačnou. Zde je totiž stejný stroj (který chápejme šířeji: stroj v továrně, vlak s dělníky, gramofon – stroj na reprodukované umění, tužka soudního zapisovatele) zneužíván, rozložen v subjektivním vědomí hrdinky takřka na atomy smyslového vnímání: 'osvobozené' struktury rytmu, ze kterého hlavní hrdinka (za pomoci svých vzpomínek na klasické muzikály) skládá úplně novou – muzikálovou – scénu. Muzikál můžeme chápat jako protipól melodramatu: zatímco v melodramatu je pohlcení a zpasivnění jedince větším aktivním principem pociťováno jako negativní, v muzikálu je momentální zahrnutí jedince-subjektu do velkého kolektivního celku hodnoceno převážně pozitivně. V Trierově filmu patří muzikálu parciální rovina sluchu (rytmů a hudby), která je můstkem do odhmotněných, ze souřadnic diegetického světa vyvázaných scén denních snů – skrze sluch, a jen tak je Selma s to transcendovat tělo ve smyslu fyzickém i sociálním (v rovině stylu se tu potom kamera konečně odlepí od postav a nebývale zmnoží různá hlediska na ně). V melodramatu je jako model exponováno fyzické tělo i 'tělo' ve významu společenským řádem definovaného a diegeticky zatíženého subjektu. Do kontrastu jsou zde pro diváka postaveny dvě verze a modely jednoho těla: těla jako organické jednoty, zapadající do kauzálních vazeb diegetického světa, a těla jako rozptýlené mnohosti, neřízené rozkoše mozku napojeného na jediný smysl. Zatímco v první rovině – v rovině aktuálního vztahu Selmy k objektivnímu světu – vnímáme tělo hlavní hrdinky zvnějšku (tak, jak ji definuje továrna, rodinné vazby, geny, zákon), v druhé, muzikálové rovině nám teprve může být zprostředkována virtuální rovina, na níž se hrdinka vztahuje ke světu pouze skrze elementární a před-významové intenzity. Selma si pro konstruování svých úžasných snových scén (při kterých tančí na soudcovském stole, prochází vězeňskými celami nebo tančí s mrtvým, čili narušuje přirozenou hierarchii a strukturovanost jednotlivých prostorů a jejich pravidel) bere z hmotného světa pouze banální, nevýznamné zvuky a v tomto ohledu ji lze považovat za vpravdě originálního brikoléra, sebe-tvůrce, který ideologickému působení aparátu uniká tak, že rezignuje na ideální modelovou pozici v jeho středu a využívá jen jeho okrajů, např. ve scéně, kdy Selma teprve poté, co ustane reprodukovaná hudba z gramofonu, skládá ze šramotu stroje svou vlastní píseň. Selma také příznačně zneužívá další důležitý stroj – aparát kinematografie. Sedává sice v kině, film ale recipuje taktilně a prostřednictvím Kathy sedící vedle, čímž se vzpírá tradičním popisům diváka jako izolovaného, ke křeslu připoutaného tvora, pohledem přikovaného k plátnu. A jakoby tak kopírovala pozici Trierova diváka, který je rovněž ve srovnání s 'modelovou pozicí' diváka v klasickém melodramatu či muzikálu v tomto textu usazen jaksi 'špatně'. Pro něj je ovšem tato pozice nedobrovolná a může být po čase i velmi nepohodlná.

Co je patrně na filmu Larse von Triera nejdráždivější, jsou místa, kde výchozí žánr melodramatu přechází do žánru schizoidu, který s melodramatem na ose aktivita – pasivita sousedí. Ke schizoidní identifikaci dochází podle Torbena Grodala tehdy, je-li postava podrobena takovému zpasivnění a manipulaci, že je již pro diváka neúnosné, aby se s ní ztotožňoval empaticky. Dochází k efektu distance, při kterém divák přestává zobrazované přijímat z hlediska postavy-oběti a volí si pozici, která je pro jeho sledování pohodlnější – tedy buď zažívá pouze velmi silné intenzity a saturace (víceméně odtrženě od širšího kontextu hypotetického diegetického světa), nebo si svou identifikaci zarámuje jako metafikci. V Trierově filmu k takovýmto momentům dochází zejména ve chvílích, kdy je Selmino tělo podrobováno vězeňským praktikám: budeme-li v této chvíli Selmu vnímat v rámci jejího diegetického světa, jako oběť nesmírně krutého osudu, může to pro nás být krajně nepříjemné a psychicky namáhavé, proto lze zvolit druhou možnost a 'přepnout' do roviny vyšší,/2 kde Selma vystupuje coby diskurzivní figura, žánrový míšenec a oběť fikce, žánrových praktik a autorské manipulace. Přestává být středem recipovaného filmového textu a uvolňuje toto místo samotnému divákovi, který si je nyní nucen uvědomovat nejen zmnoženou žánrovost Trierova snímku a jednotlivé přechody, nýbrž i modelového diváka, diváckou personu zmiňovaných žánrů, ke které je jako divák empirický nucen zaujímat vztah. Linie příběhu mimo časoprostorové souřadnice pro něj nevytváří prostor primárně skutečný, nýbrž primárně textový, tedy prostor navzájem se utkávajících forem reprezentace a s nimi spojených emocionálních schémat.

Účinek Tance v temnotách, spočívající především v oné nesjednotitelné heterogennosti diváckého prožitku, je založen jednak na excesu uvnitř dominantního žánru, tedy melodramatu (tento exces může pro diváka v jistém okamžiku vyvolat reakce typické pro schizoid), a jednak na porušovaných a tak zviditelňovaných žánrových konvencích (na rozdíl od 'neviditelné' kamery v klasickém melodramatu jsou scény Tance vtemnotách inscenovány a snímány kvazidokumentární formou připomínající 'home-video', namísto 'hladkých', psychologicky odstíněných tváří protagonistů vidíme zrnitost obrazu). Oscilace mezi emocionálními extrémy a neustálý pohyb po obou pro žánrovou kategorizaci klíčových osách aktivita – pasivita (muzikál – melodrama), identifikace – distance (melodrama – schizoid) má za následek, že Tanec v temnotách velkou část 'primárních' emocí spojených s jednotlivými žánrovými schématy zneužívá a narušuje (je ovšem důležité, že je nikdy zcela neruší). Odpírání očekávaného bezprostředního prožitku je dozajista tím nejzákeřnějším, čeho se na svém divákovi dopouští. Přímočarost a prvoplánovost vyvolávaných emocí je v jeho případě zdánlivá: spíš než muzikálem či melodramatem, je tento film evropským 'textem' o muzikálu a o melodramatu, a potažmo také 'esejem' o jejich modelových divácích, prostředkem dekonstrukce těchto žánrů a možná i poněkud bolestného zviditelnění jejich praktik v ruptuře mezi modelovým (žánrovým) divákem a divákem empirickým, do které dává manipulátor Lars von Trier ve svém filmu nahlédnout.

Orchestrace emocí v Cameronově melodramatu Titanic je bezchybná. Komerční forma jednotlivé pohyby a hnutí usměrňuje a zústrojňuje, čímž svého diváka a jeho tělo zapojuje do režimu profesionálně zkonstruovaného emocionálního stroje, jenž byl očištěn od veškerých špinavých emocí, běží hladce a tiše, a nakonec není ani poznat, že je to stroj. Ve své totalitě obejme dva kontinenty, sáhne na dno oceánu i ke kořenům velké nehynoucí lásky a naplní diváky hlubokým a ušlechtilým smutkem. V porovnání s ním 'evropské melodrama' Tanec v temnotách Larse von Triera naschvál skřípe a vrže, v závěru nebohou Selmu oběsí, a když své diváky propustí z kina s polodojatým, polorozčileným, zmateným, až schizofrenním: "Co to k čertu bylo?", nechá tuto otázku bez odpovědi ještě dlouho škodolibě viset ve vzduchu.

  • Poznámky:
  • 1) Pri klasifikaci žánrových schémat v Trierove filmu se prevážne opírám o kognitivistickou teorii žánru a emocí dánského teoretika Torbena Grodala (viz. Grodal, Torben: Moving Pictures. A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition. Oxford 1997). Grodal jednotlivé kategorie žánru vymezuje na základe presného popisu diváckého prožitku (tedy napr. melodrama - zážitek emocionálne saturované pasivity s empatickým vkladem, schizoid - zážitek zpasivnení, které si vynucuje distanci a zrušení empatického pouta s postavou, muzikál - prožitek aktivního, akcního casu postavy, jenž se zastavuje v jednotlivých muzikálových císlech, atd.). Pro další nahlédnutí do této teoretické oblasti viz. také Ptácek, Luboš: Emocionální orchestrion. Cinepur 2001, c. 18, s. 20 - 22.
  • 2) Touto 'vyšší' rovinou predchozí rovinu identifikace s diegezí a postavou ovšem nikdy nelze zrušit, chceme-li film dále sledovat.

Přečteno 7309x

Článek vyšel v časopise Cinepur #20, květen 2002.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
2.4 /20

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

dannxy  (2.11.2011 01:50)

vynikajúci text, vskutku. Ale zdá sa mi, že existujú ľudia, ktorí práve isté "čisté" (očistené) emócie považujú za účinok umenia. Meditovanie nad manipulatívnosťou, zámernou nadsadenou excesívnosťou melodramatického efektu, nad umelosťou a štylizovanosťou atď… mi príde ako postmoderná móda - ako keby za tým všetkým nejestvovala žiadna predstaviteľná realita, ako keby takéto Selmy nemohli umierať práve takto - a keby aj nie tak "esteticky", aj tak… človeka dojme nie to, aké je to smutné, ale to, aké je to krásne… Titanic tie rozmery klasickej tragédie vo veku dekonštrukcie nedosahuje - príde mi práve viac vykalkulovaný a hrajúci na istotu identifikácie (hoci to je tiež fajn, šikovné, rafinované). Práve preto, že je taký typický a ideologický betón (sociálne zmierenie, zloduch je indivíduum, nie reprezentant sociálneho poriadku). Áno, Trier sa hrá, ale to nie je všetko - nie je to ironická hra ale skôr nostalgická: možno sme ešte stále schopní rozumieť významu istých konštánt ako je ´obetovanie´, ´materská láska´, ´zbabelosť´ atď. aj bez úvodzoviek… Alebo nie?

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #115

#115

únor 2018



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY téma

Úvod k tématu 112: České filmové obrození?

Úvod k tématu 110: Okraje kinematografie

Úvod: Film a hudba

Cool televize / Generace X a Y v kontextu proměn televizního vysílání

Vykročit mimo střední proud / Metody alternativní distribuce dokumentárních filmů

Dokumenty na maloměstě / Několik příkladů ze současné praxe jednosálových kin

Jak chutná pendrek s mexickou omáčkou / Co říká nativní reklama o Netflixu a HBO

Jak prodat film? Anketa s filmovými distributory a producenty


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Hollywoodská romantická komedie / Aspekty a proměny žánru, o kterém je hanba mluvit

Po přečtení spalte / Před spálením přečtěte

Bob Dylan a hranice filmové fikce

"Uvnitř", "vně" a monstrum / Způsoby prožitku filmové sebereflexivity

Fikce


RUBRIKY

anketa (23) / český film (71) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (120) / editorial (89) / fenomén (67) / festival (58) / fragment (18) / glosa (210) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (111) / komiks (10) / kritika (723) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (633) / objev (3) / pojem (36) / portrét (6) / profil (97) / reflexe (24) / report (97) / rozhovor (152) / scénář (4) / soundtrack (36) / téma (841) / televize (86) / tisková zpráva (1) / událost týdne (197) / video (2) / videoart (16) / videohra (53) / web (40) / zoom (150)

Tento článek vyšel v časopise Cinepur #20, květen 2002

Z obsahu tištěného čísla:

Interní nostalgikum II. (Luboš Ptáček, glosa)

Postava k podpírání - o filmu a symbolech (Bohdan Karásek, zoom)

Raz dva (David Skoumal, kritika)

Karel Vachek (Petr Šafařík, rozhovor)

Nanynčiny slzičky v českém filmu 30. let (Pavlína Míčová, téma)

Hloubka pole (Helena Bendová, pojem)

+ více...