Exil Festival / Festival del film Locarno
Sedmadvacátého srpna loňského roku na pozici uměleckého ředitele MFF v Locarnu po třech letech rezignoval Olivier Père s tím, že nahrazuje Michela Reilhaca ve vedení společnosti Arte France Cinéma. O týden později ohlásilo vedení ředitele nového. Ital Carlo Chatrian byl dosud aktivní coby filmový kritik, autor monografií a festivalový dramaturg, a v té době již několik let působil jako člen programového okruhu locarnského festivalu – na starost měl zejména přípravu hlavní retrospektivy. Ta výměna vzbuzovala několik pochopitelných otázek. Père působil v roli ředitele teprve třetím rokem, přičemž se soudilo, že teprve právě proběhnuvší třetí ročník byl první, jenž měl skutečně plně ve své režii a podle svých představ. V roce 2009 nastupoval s plnou pompou – právě se očekávalo plné rozvinutí jeho potenciálu.
Přirozenou spekulací bylo, že se nepohodl s prezidentem festivalu Marcem Solarim, že představy uměleckého ředitele, najatého na to, aby svobodně uplatňoval svoji dramaturgickou vizi, příliš narážely na omezení či lépe závazky, která má festival v Locarnu vůči svým sponzorům a zejména coby hlavní státní filmová událost v zemi. Na druhou stranu přechod do Arte France Cinéma, společnosti, která má na starost filmovou produkci televize Arte (podobá se „filmovému centru“ České televize s tím rozdílem, že má vlastní identitu, rozpočet a s tím související kreativní svobody) je krokem obdobně logickým – alespoň pro člověka, který dosud své kinematografické vize realizoval zprostředkovaně, zařazováním a směrováním již hotových děl.
Tu se mu dostalo příležitosti podílet se na vlastní filmové výrobě, a to s ohledem na fakt, že Arte France je v systému „artové“, „festivalové“ nebo „náročné“ filmové výroby dominantním producentem, respektive koprodukčním partnerem. K posouzení u AFC se dostává takřka každý filmový projekt s vysokými ambicemi uspět v evropském kinematografickém systému.
Filmový kurátor mohl získat pocit, že je to příležitost, která se již nikdy nemusí opakovat. Nemluvě o tom, že tím do jisté míry neztratí kontrolu i nad tvarem právě opouštěného festivalu a ještě více: vzhledem k tomu, jak velký vliv získali velcí agenti a producenti nad podobou systémově nejdůležitějších světových filmových přehlídek, bude tak moci „dodramaturgovávat“ i festivaly v Berlíně, Benátkách, Torontu i Cannes. Taková nabídka stojí i za to, že po ní u bývalého zaměstnavatele zůstane pachuť nedokončené nebo prostě příliš rychle opuštěné práce, i za to, že může dojít ke kapitálnímu selhání v nové roli.
Olivier Père zkrátka svoji kariéru obohatil o celou novou rovinu.
Marco Solari, tedy celé vedení locarnského festivalu, učinilo krok mnohem skromnější. Jistě z pragmatických důvodů. Vedení bylo třeba předat v co nejkratším čase z důvodů zajištění samotného chodu přehlídky. Nebyl tedy čas na oslovení kurátorských celebrit, ostatně filmové festivaly se konají průběžně, neexistují tedy žádná vypočitatelná data konce smluv a tedy i „přestupová období“. Tudíž i kdyby locarnský festival o Pèreově kroku věděl s několikaměsíčním předstihem (a je možné, že věděl), neměl by patrně čas na to některou z hvězd oslovit. Možná tak bylo locarnské vedení chyceno do pasti své vlastní metody. Předchozí čtyři ředitelé nastupovali podobně, jako když šejkové nebo oligarchové staví svůj fotbalový tým: Marco Müller coby strůjce rotterdamského zázraku, Irène Bignardi jako matadorka benátských kulturních akcí, Frédéric Maire jako švýcarský Roger Ebert s celoevropským impaktem, Olivier Père jako enfant terrible festivalu v Cannes.
V jedenačtyřiceti letech byla kariéra Carla Chatriana sice velmi solidní, ale o statutu mezinárodní kurátorské celebrity nemůže být řeči. Festival stál především před problémem, že adresový bloček jeho uměleckého ředitele se náhle citelně smrsknul a že mohlo hrozit opadnutí zájmu ze strany francouzské filmové kritiky, kterou po tři roky nalákal „jejich“ člověk. Chatrian měl situaci ztíženou i o to, že Olivier Père neváhal svým programem a strategií „kinematografie špony“, kterou jsem popisoval v minulém reportu, atakovat pozice, které měl ještě coby ředitel La Quinzaine des réalisateurs v srdci festivalu v Cannes.
Pro Chatriana, stejně jako v jiném kontextu pro Pèrea, spalující a neodmítnutelná životní výzva.
Festival model
Na chvilku zastavme. To jsou všechno jistě zajímavé a v mé upřímné víře vlastně také zábavné informace… Ale přesto: je nezbytně nutné je tu rozepisovat? Stojí politické hry festivalu v Locarnu za to, aby se kvůli nim rezervoval prostor v Cinepuru, abych tím zkoušel trpělivost eventuálního čtenáře a zabíral místo jiným, duchaplnějším autorům?
Zkrátka, od začátku svého letošního (přemýšlení o) psaní o festivalu v Locarnu se připravuji na to, abych si i obhájil důvod, proč právě o něm. A odhlížím u toho od ryze sobeckých, tedy osobních sympatií ke složení místního line-upu (a kdovíčeho dalšího, třeba místní přírody, festivalového vizuálu i produkčních drobností, jimiž se liší a překvapuje). Našel jsem dva takové obecné důvody.
Tím první je, že Locarno je typ „modelového festivalu“ (který stojí za to sledovat asi jako výsledky voleb v té české vesnici, která se dlouhodobě nejvíc trefuje volebním výsledkům obecným). Už jenom při cestě na něj si můžete obecně vysnívat, jak by mohl vypadat ideální festival. Locarno na jedné straně není obří ostře sledovanou akcí, u níž je vždy otázkou, nakolik je do-konstruována tím systémem, na jehož existenci a chodu se významně podílí (tj. „artovým filmovým trhem“ – ať už ve Francii, v Itálii, v Německu, v Koreji nebo v Severní Americe). Na druhé straně zůstává unikátně „neskloněn“: osobuje si uvádět pouze filmy ve světové či mezinárodní premiéře. Žádný jiný festival na světě není v této pozici. Jinak řečeno, festival v Locarnu je světlem na konci tunelu pro všechny, kdo chtějí ještě věřit tomu, že filmová přehlídka jako formát může sloužit onomu systému nelokajsky jako jeho nezávislý arbitr, jako nevyzpytatelný samorost, který upozorní na úplného outsidera a neváhá potopit protekčního favorita.
Jeho strategii jsem blíže popsal už ve zprávě z loňska („kinematografie špony“). Za klíčový pak uvažuji fakt oddělení programu „protokolárního“ od programu „soutěžního“. Mezinárodní soutěž je sice nejprestižnější a profilová sekce festivalu, lokální i globální smetánce je však určen (nesoutěžní) program Piazza Grande. Jestliže totiž velké festivaly dokázaly učinit svou soutěžní sekci nezávislou na komerční kinematografii (anžto ta je nepotřebuje či dokonce jí překážejí), nevyrovnaly se s potřebou uspokojit vedle poptávky po prestiži taktéž poptávku po díle, na které lze zajít v róbě, sedět nablízku filmové hvězdě a eventuálně pak ještě stihnout večeři (a napsat něco do THR a Screenu).
Jistě, Thierry Frémaux nebo Dieter Kosslick se mohou zapřísahávat, že filmy Killing Them Softly (2012) nebo Promised Land (2012) byly v jejich soutěžích skutečně jen a jen pro naprosto zásadní špičkové filmové kvality. A jistě, že ta nejpompéznější díla se aspoň odsouvají mimo soutěž, byť zůstávají v prime-time. Ale v Locarnu je to bez řečí: Mezinárodní soutěž nabízí jenom „prestiž“ a k tomu pak někdy i úmor, nudu, zhnusení atd., Piazza Grande zase jenom to s tou hvězdou a večeří.
Největší devíza festivalu však spočívá v dlouhodobě vychovaném publiku. To je ochotno nejen zaplnit v počtu osmi tisíc ono Piazza Grande (vzhledem k ceně lístku dvaceti švýcarských franků distributor už v tu chvíli ví, že jeho úkol byl splněn), ale i v počtu tří tisíc je stejně ochotno jít se trápit na film-deník Joaquima Pinta E Agora? Lembra-me (2013).
Proto ten statut „modelového festivalu“. Vzdělané, zabezpečené, solidární, kulturně aktivní švýcarské publikum, dozvuk zlaté doby západní střední třídy, umožňuje tento model realizovat za podpory mecenášsky smýšlejících sponzorů a zdravě jednajícího státu. Ne, že bych u toho tedy pokaždé neměl chuť parafrázovat Bezruče: v Locarnu strmí paláce z krve mé a z mého potu! Ale buď bych jim to tam musel jet rozbořit společně s lůzou (jenže kdo se tam do těch hor se mnou potáhne), nebo to sám k něčemu využít. Locarno je nejblíž testovacím představám o tom, co všechno by filmový festival mohl dělat.
Popularizovat převratné
Tím druhým z důvodů, o kterých jsem mluvil, je vlastní praktická realizace onoho „co by filmový festival mohl dělat“. Festivaly mají svoje speciální úkoly vycházející z jejich zaměření a lokality (a jsou na to knihy a vědní obor), ale já tu Locarno představuji jako modelový festival, a tak jsem z těch argumentů vybral jediný, jaksi nejabstraktnější a nejuniverzálnější. (A neváhejte polemizovat.)
Mohl by poskytovat zázemí těm filmům a autorům, jimž je nemůže poskytnout „systém“ – ať už proto, že neslibují dostatečný výnos (v rámci systému vyčíslitelný nejen finančně), nebo proto, že je systém začlenit nemůže, což však neznamená, že by je nepotřeboval pro svoji vlastní obrodu.
A pak poskytovat zázemí těm (filmům a autorům), kteří jsou toho systému úplně přirozenou součástí a na první pohled se od ostatních neliší. Ale jen na první pohled. V jejich případě může festival tvořit zcela nový kontext, v němž právě se odhalí a potvrdí výjimečnost toho kterého díla. Konkrétně (s vědomím, že tím nabíhám na vidle – je to můj, subjektivní, výběr): (jen) festival může nakonec poskytnout zázemí věčným buřičům, příkladně třeba Chantal Akerman, Joãu Pedru Rodriguesovi, Pedru Costovi; upozorněním může festival odhalit i ty, kteří unikátně pracují v naprostém souladu, třeba Tony Gilroy, Aaron Sorkin, Andrew Niccol, Judd Apatow. Werner Herzog čerpá dlouhodobě z obojího.
Podstatou takového fungování je buď dostatečně konsensuální a sebevědomá společnost, nebo financování umožňující nezávislost na zájmech těch, kteří si právě užívají dominantního postavení – ať už ekonomicky nebo politicky. Je-li tedy v současné době už bez diskuse, že festivaly nahrazují v určitém segmentu filmovou distribuci, utvářejí dokonce vlastní distribuční žánr „náročného filmu“ a ještě se samy podílejí – formou pitchingů, fondů a ateliérů – na vlastním obsahu tohoto svého kanálu, pak v podstatě ztratily právě onu pozici nezávislého arbitra. Festival v Cannes formuje, tedy nikoliv již glosuje, tento (svůj) systém a je takřka malicherné od něj ještě čekat odstup. Rozhodčí si založili svoji vlastní ligu. Nebo: pořádají se závody tahačů.
Jenže silný festivalový systém povede jen k dalšímu vytrácení oné „náročné kinematografie“ z obecného diskursu (zrovna do festivalových ghett) a poroste nechuť (mezi vinaři) bojovat o ty diváky, jichž je míň, byť jsou věrnější a vracejí víc. Kinematografie se pak může dál štěpit na tu cirkusovou a tu náročnou. Všechno je pak jednodušší… jenže nekreativní. A nekreativní svět je nuda.
A tak proto vybírám zrovna tenhle argument – pěstovat ty nejednoznačné, vpravdě tvůrčí okraje, zveřejňovat je a činit z nich běžnou součást života. „Modelový festival“ v tom může dosáhnout nejdále, ale v podstatě to tak může činit každý festival, který není v přílišném klinči požadavků komerčních sponzorů, podmínek institucí poskytujících veřejnou podporu, ani se nestal strategickou systémovou platformou, na jejíž podobě a existenci jsou závislí velcí hráči trhu. Tím chci říct, že tohoto nakonec může dosahovat právě ta valná většina filmových festivalů ve světě. Nedominantní pozice nemusí odsuzovat k lokajství a může osvobozovat.
Festival pro revoluci
Teď ale s dovolením zpět na zem k letošnímu ročníku. Ve světové premiéře tu v Mezinárodní soutěži svoje snímky uvedli Albert Serra, Corneliu Porumboiu, Claire Simon, bratři Vegové, Hong Sangsoo, Kiyoshi Kurosawa, Yves Yersin, Pippo Delbonno a nebo Joaquim Pinto. Z dvaceti filmů devět zavedených jmen. Nový ředitel Carlo Chatrian trend posledních let neutlumil, naopak, loňský ročník se v tomto směru nemůže s tím letošním nijak rovnat. Přestože neměl plně k dispozici Pèreův elitní adresář! Devět klíčových autorů… a takřka každé z těch děl se očekávalo už pro festival v Cannes. Jistěže ne pro tamní hlavní soutěž, ale pro Un certain regard a La Quinzaine, segment, s nímž jediným může být Locarno v přímé konkurenci. Devět z dvaceti, tedy v příkladně canneském poměru: polovina známá jména, polovina nové objevy.
Možná že canneské sekce zatuhly pod vlivem agentů, v lepším případě se v jejich skladbě projevil (věřme krátkodobý) strach francouzských investorů o své zakázky. Malý vlastní švýcarský trh tento ohled v podstatě znemožňuje; vítězné filmy Història de la meva mort (Albert Serra), E Agora? Lembra-me (Joaquim Pinto) a Manakamana (S. Spray, P. Velez) zastupují malé agentury, v případě posledního jmenovaného univerzita.
Z Cannes jsem odjížděl se skepsí ze zážitku z kolonialistické přehlídky trofejí z cest do exotických zemí a možná ještě pod tím vlivem mě každý z filmů, které jsem uviděl v Locarnu, bez výjimky těšil tím, že ke mně směřoval z „okrajů“. Byly to filmy otevřené a sebevědomé, jako kdyby si nepřipouštěly existenci žádného propracovaného a odstupňovaného festivalového systému, pro nějž by v běžné logice měly být přece natočeny.
Carlo Chatrian doslovil, až přesáhl, festivalovou vizi, jak se tvořila po tři předchozí roky. Existenční festivalové potřeby (nároky těch, kdo poskytli prostředky) a jeho potenciál jsou teď v potřebném ekvilibriu. „Umělecky úspěch, a i diváci přišli.“
A proto možná Marco Solari vytáhl odloženou fanfarónskou vizi stavby festivalového paláce. Takže i v ekvilibriu zůstává nějaký boj: buď vyhraje Solari, vznikne palác, festival propadne sebestřednosti, zadluží se a zkonformní. Nebo vyhraje Chatrian, bude ještě tři roky udržovat Locarno právě takové a vytvoří tím zázemí, aby mohl přijít nějaký nový Harry Szeemann a z jednoho ročníku učinit revoluční sebedestruktivní skandál, vyhlásí „cine povera!“ a strašně neomluvitelně se (taky) zadluží….
…A Locarno se teprve tím stane na věky věků legendární, tak jako byly výstavy When Attitudes Become Form (Bern, 1969) a documenta V (Kassel, 1972). Švýcarská škola.
Locarno je v současnosti jediná přehlídka, o které si myslím, že by nějakou takovou kinematografickou revoluci mohla nést.
66. Filmový festival v Locarnu, 7. – 17. srpna 2013.