Omalovánky plné paradoxů / Futurologický kongres

Otázka identity hraje v posledních snímcích Ariho Folmana ústřední úlohu, v obou případech navíc ve spojení s vyjadřovacími možnostmi animačních technik a estetiky animovaného filmu. Ve Valčíku s Bašírem šlo o rekonstrukci minulosti, která zůstala zasuta příliš hluboko v paměti. Využití animace v rámci dokumentárního žánru se ukázalo jako mimořádně šťastný nápad. Kombinace tradičních, trojrozměrných i flashových animačních postupů utvářela v zásadě realistický prostor, do něhož zaznívaly autentické výpovědi účastníků válečného konfliktu. Kromě role paměti na pojímání sebe sama se tu nepřímo tematizovala i problematika emocionality v dokumentu.

Ve Futurologickém kongresu jde naopak o konstrukci budoucnosti. Obsáhlá metafora se opírá o nedotaženou extrapolaci současného stavu světa ve spojení se staromilskou animací. Pokud Valčík s Bašírem jedinečně využívá přechod z působivé, realistické animované polohy do závěrečného dokumentárního záběru, jehož efekt je drtivý, Futurologický kongres se vydává opačnou cestou. Herečka, která podepsala kontrakt na naskenování své osobnosti do virtuální reality, tu míří po dvaceti letech na futurologický kongres, kde vstupuje následkem požití zvláštní substance do kreslené reality. Ocitá se tak ve světě plném paradoxů, kde se rozhodně nedá hovořit o normálním stavu vědomí. Teprve v této animované pasáži, ke které snímek dospěje po takřka hodinovém hraném „prologu“, se jeho děj také konečně dostává k inspiraci stejnojmennou sci-fi povídkou Stanislawa Lema.

Těžko se dopátrat pravého důvodu, proč Folman v této části užil animační rozpětí sahající zhruba od cartoonů s Pepkem námořníkem po Žlutou ponorku. Proč je „svět bez ega“ vykreslen tou nejnevhodnější technikou zaměřenou spíše na vnějšek než na vnitřek? Které z četných paradoxů snímku jsou záměrné? Proč se tvůrce vůbec obrátil k poměrně zaprášené futuristické vizi jednoho z klasiků vědecko-fantastické literatury? Folman sice trochu rozvádí témata virtuální reality a společnosti kontrolované drogami, jenže v zásadě k původní Lemově vizi přidává pouze kritický pohled na zábavní průmysl. A v tomto ohledu je jeho metafora univerza, kde se lidé hodlají ubavit k smrti, absurdní. Asi záměrně, ale ke škrtnutí onoho „asi“ dostatek klíčů nemáme. Představa světa, v němž by se lidé chtěli proměnit v kreslené Piccasy či Michaely Jacksony, je totiž stejnou měrou nezáměrně přihlouplá.

Spojení emocí, animace a příběhu působilo ve Valčíku kompaktním dojmem a násobilo výsledný dojem z filmu, tady se vše naopak navzájem vyrušuje. Kongres se snaží působit na emoce ještě větší měrou, ale přitom k tomu má menší důvod. Vykreslení beznaděje, halucinačních stavů a vytrácející se identity vyvolává depresivní náladu, jenže jde o poměrně prázdnou hru na city. Svět, v němž se děj odehrává, při troše zamyšlení všechny emoce rozpouští, neboť je natolik nekoherentní a nesmyslný, že se vlastně už moc nedá o žánru sci-fi ve smyslu spekulativní fikce mluvit. Je tu rozehráno tolik motivů, že je obtížné si představit, jak by je vůbec bylo možné vysvětlit (vztahy mezi kreslenou a „skutečnou“ realitou, společensko-politická situace, vědecké či technologické pozadí konstruované reality).

Zcela symptomatický je závěrečný přechod zpět do „hrané“ skutečnosti. Z proměnlivých animovaných prostorů, které spíše než ponor do změněného stavu vědomí připomínají omalovánky pro pokročilé (spousta motivů, velké celky, jasná paleta barev), se ocitáme ve stísněné šedi plné položivých lidských stínů ploužících se ulicemi. Valčíkovský „šok ze skutečnosti“ se však nekoná. Na první signální sice zprvu změna zapůsobí podobně, jenže v posledku je efekt přesně opačný. Začínají pouze vyvstávat otázky, které znemožňují ponor do díla a empatii (jak by taková společnost mohla fungovat byť i jen pár dní?).

Jak přiznává Folman v jednom rozhovoru, Kongres odráží jeho divokou osobnost. Tato „vnitřní“ autobiografie však zdaleka nefunguje tak dobře jako ta historická ve Valčíku. Přes přehršel motivů tu totiž chybí to základní – látka.