Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Zrůdy a lidé Alexeje Balabanova

Zrůdy a lidé Alexeje Balabanova

téma: Film a násilí / Tomáš Hála / 4. 6. 2013 / komentáře (1)

„Ne zcela tomu nerozumím, když říkají, že mým tématem je násilí. Tématem celé kinematografie je násilí, protože divák má rád, když do hrdiny vpálí padesát kulek, on si potom zakouří a jde se mstít. V životě tomu tak není, a to diváka zajímá. Žádný zvláštní zájem o násilí nemám. Násilí je nezbytnost syžetu, nic víc.“ Alexej Balabanov v době natáčení filmu Topič (2010)

Se jménem ruského režiséra Alexeje Balabanova se čeští diváci seznámili patrně poprvé v roce 1997 na karlovarském festivalu, kde v hlavní soutěži běžel jeho Bratr. Přestože si tehdy neodnesl žádnou z cen, publikum zaujal a o rok později jej do našich kin uvedla společnost CinemArt. Balabanov tedy není u nás tvůrcem neznámým, byť česká filmová distribuce je vůči jeho tvorbě, čítající dvanáct celovečerních filmů, skoupá. V zemi svého původu se však těší velké pozornosti a téměř každý jeho nový titul je považován za událost hojně probíranou mezi diváky a na stránkách filmových periodik, odborných i populárních. Motiv násilí, jež je tématem tohoto čísla Cinepuru, tvoří konstantu Balabanovovy tvorby, přestože explicitně se u něj projevuje až od druhé poloviny 90. let, právě v souvislosti s Bratrem.

Alexej Balabanov, narozený roku 1959 ve Sverdlovsku, se původně věnoval studiu cizích jazyků, čehož posléze využil na vojně, kde jako tlumočník obchodních jednání poznal nejen sovětské, ale i zahraniční destinace. Po vojenské službě asistoval režisérům sverdlovského studia a natáčel amatérské filmy. Ještě před rozpadem Sovětského svazu, roku 1990, absolvoval moskevské Vyšší kursy scenáristiky a režie, odkud jeho kroky mířily do Petrohradu, kde se usadil natrvalo. Svůj celovečerní hraný debut Šťastné dny (Sčastlivyje dni, 1991) realizoval ve Studiu prvního a experimentálního filmu u Alexeje Germana, s jehož jménem je Balabanovovo počáteční tvůrčí období úzce spjato. Nedávno zesnulého mistra filmové režie Balabanov obsadil do epizodní role vrchního kastelána Klamma ve své adaptaci Kafkova Zámku (Zamok, 1994) a ve středometrážním Trofimovi měl German příležitost představovat dokonce sám sebe.

Násilí niterné
Ve Šťastných dnech, které jsou Balabanovovou originální variací na dílo Samuela Becketta, natočenou na černobílý materiál, se hlavní hrdina po operaci hlavy pokouší nalézt v odosobněném prostředí Petrohradu prostor, kde by mohl spočinout. Během svého bloudění potkává různá individua, která v něm ještě znásobují pocit absurdity okolního světa a lidského života v něm. Motiv jedince, jenž se dostává do konfliktu se svým okolím, Balabanov dále rozvíjí v Zámku. Režisér jako přemýšlivý interpret Kafkova díla se pokusil jeho nedokončený román završit, přičemž pracoval s motivem výměny identit a ztráty paměti hlavního hrdiny. Přestože film svou vizualitou diváky zaváděl spíše k holandskému renesančnímu malířství než k rakousko-uherské monarchii, zachoval ducha předlohy a jistě patří k jejím důstojným přepisům.

Tónování filmového obrazu do zlatohnědých odstínů použil Alexej Balabanov v pětadvacetiminutovém Trofimovi, tvořícím součást povídkového filmu Příjezd vlaku (Pribytije pojezda, 1995), natočeného k 100. výročí kinematografie, do kterého přispěli také Alexandr Chvan, Dmitrij Meschijev a Vladimir Chotiněnko. Balabanovova pocta začíná šokující scénou, v níž lze tušit režisérovo další směřování. Titulní hrdina, mužik, zabije sekyrou svého bratra, který se až příliš důvěrně choval k jeho ženě. Samotného krvavého aktu zůstáváme jako diváci ušetřeni, denervujícím způsobem však působí manželčin křik, bratrův chroptící trup a švenky kamery. Trofim se pak pokusí o sebevraždu oběšením, a když se mu to nepodaří, odjede v zoufalství vlakem do Petrohradu, kde na nástupišti zvědavě hledí do objektivu kamery francouzského dokumentaristy, sbírajícího materiál do aktualit. Snímek je vlastně fantazií na osud muže, jenž kazí natáčení záznamu, který po sto letech přiveze do petrohradského filmového studia sám Balabanov. Spolu s Germanem, jemuž jako svému guru filmový pás ukazuje, mužika coby rušivý element vystřihnou, a tak se tento tragický antihrdina nezapíše do dějin kinematografie.

Přibližně v tomtéž období vrcholné secese se odehrává temný příběh O zrůdách a lidech (Pro urodov i ljuděj, 1998), realizovaný v době, kdy se Balabanov už zaměřoval na látky ze současnosti. Do sépiových barev tónovaná historka o dvou petrohradských rodinách, které zneužívá partička podnikatelů libujících si v obskurnosti, přináší s sebou navíc motiv sadomasochismu. Cudná Líza podlehne jejich naléhání a nechá se nahá před kamerou zmrskat od senilní stařeny vrbovým proutím. Natočený film se potom distribuuje v uzavřených projekcích pro pány. Když se dívce podaří z tohoto nezdravého prostředí vymanit a odjet na západ, řekne si v jednom veřejném domě u prostituta o výprask. Přes všechnu bizarnost tohoto díla, oceněného prestižní Nikou za nejlepší film roku, není o jeho poselství pochyb. Přesvědčivě ukazuje, jak bezprostřední okolí doléhá na psychiku člověka, otupuje hrany jím dodržovaných zásad a rozleptává jeho osobnost. A má-li k tomu nablízku i „dobromyslné“ našeptávače, je tento proces o to snazší.

Násilí vnější
Zatímco dosud zmíněné filmy charakterizovalo násilí niterné, dané tíživou konfrontací hrdiny se svým okolím, s filmem Bratr (Brat, 1997) přichází zlom v Balabanovově tvorbě. Režisér se tematicky zaměřuje na současnost a nebrání se v ní zobrazovat násilí nepokrytě, se slzami, děsem a krví. Aktéry těchto scén nejsou jen postavy na první pohled odpudivé a záporné, zabijákem se v Balabanovově scenáristickém a režijním pojetí stává i sympatický člověk, který se umí projevit například jako dobrý společník. Takovým hrdinou je titulní Danila Bagrov, mladík, který se po absolvování vojenské služby v Čečensku vrací do „normálního“ života. Po návštěvě matky kdesi na venkově se vydává za svým bratrem Viktorem, který pracuje v Petrohradě jako nájemný vrah. Danila mu v plnění jeho zakázek začne pomáhat a počíná si zcela profesionálně a chladnokrevně, bez výčitek svědomí. Omluvou v jeho počínání mu nemůže být ani skutečnost, že oběťmi jeho akcí jsou zločinci, mafiáni a gangsteři, využívající ve svůj prospěch chaosu posttotalitního období. Při modelování Danilova charakteru a choreografii násilnických scén, u nichž použil i náznaku, ovšem s adekvátním zvukovým doprovodem, čímž u mnohých diváků dosáhl ještě intenzivnějšího účinku, se Balabanov zjevně nechal inspirovat zahraničními kolegy. Na čelném místě Quentinem Tarantinem, k němuž se v mnohem větší nadsázce vrátil o osm let později filmem Ruská ruleta (Žmurki, 2005). Neopominutelnou součást vyprávění tvořily v Bratrovi pasáže věnované Danilovým úpravám střelných zbraní, natočené v klipovém rytmu a za hudebního doprovodu sverdlovských kapel (zejména Nautilus Pompilius), jejichž fanouškem nebyl jen hlavní hrdina v podání fenomenálního Sergeje Bodrova mladšího, ale i sám režisér.

Bratr 2, volné pokračování z roku 2000, se začíná v Moskvě, kam před třemi lety odjížděl Danila z Petrohradu. Na rozdíl od „jedničky“, která v sobě nesla stopy společenské výpovědi, se „dvojka“ žánrově přesunula k „akční podívané“, v níž se navíc zápletka přenesla také do Chicaga. Právě tam po smrti svého kamaráda Kosti, jemuž je vděčný za záchranu života v čečenské válce, Danila odcestuje, aby učinil spravedlnosti zadost ve věci jeho bratra, hokejisty NHL, kterého o výplatu připravuje americký mafián. Nezávisle na Danilovi, ale s tímž cílem, se do Ameriky vypraví i Viktor, jemuž se tam zalíbí natolik, že se po skončení „mise“ odmítne vrátit domů. Jako by Balabanov chtěl především diváka bavit a provokovat, mixuje v akčních scénách nejrůznější motivy (ukrajinská mafie v USA), národní hodnoty (vlastenecká báseň Vladimira Orlova) a rekvizity, často i napříč časem (samopal Maxim, osvědčený v 1. a 2. světové válce), a tím vůči probíhajícímu násilí vyvolává ještě větší distanci. Drtivá část zločinců v Bratrovi 2 umírá natolik rychle, že celý film připomíná spíše počítačovou hru.

Na závažnější půdu vstoupil Balabanov následujícím filmem Válka (Vojna, 2002), k jehož realizaci se údajně rozhodl poté, co byla v prosinci 1998 zveřejněna zpráva o popravě čtyřčlenné skupiny britských a novozélandských telekomunikačních inženýrů, za něž čečenská strana nedostala včas požadované výkupné. Inspirován touto událostí, napsal příběh o ruském vojáčkovi Ivanovi, který pomáhá Angličanu Johnovi sehnat peníze potřebné k osvobození jeho snoubenky Margaret, ocitnuvší se v druhé čečenské válce jako rukojmí. Sám Ivan má za sebou zkušenost čečenského zajetí, a proto je Johnovi dobrým průvodcem do aulu, kam se vypraví i s neúplnou finanční částkou. Film diváka nijak nešetří v zobrazování krutostí, kterých se Čečenci dopouštějí na zajatcích. Všechny tyto činy (uřezání hlavy, useknutí prstu u ruky) zaznamenávají Severokavkazané na videokameru a nahrávky pak pro výstrahu šíří dál. Ani zabití, jichž se dopustí hlavní hrdinové, nejsou nijak idealizována. Pod jejich palbou zahynou nejen muži, ale i žena; snímek ukazuje krvavé cáry, jež vznikly z jejich těl. John se zpočátku brání použít zbraň, ale okolnosti jej přinutí pochopit to, co mu Ivan dlouze vysvětloval: že válka je válka a v ní platí zcela jiná pravidla. K tomuto poselství, v němž se zde žánrově kombinuje válečné drama opět s akčním filmem, přidává Balabanov ještě paradox: příběh je rámován jako zpověď Ivana novináři, který za ním přijde do vazební věznice. Mladíka čeká soud za zabíjení obyvatel Ruské federace. Stal se obětí své ochoty a možná i zjednodušeného vnímání věcí. Proti němu vypovídá filmový záznam, který John během celé záchranné operace pořizoval a díky kterému se také proslavil.

Za čárou
Jako černou komedii věnovanou těm, kdo přežili 90. léta, natočil Balabanov Ruskou ruletu (2005, v originále Žmurki od slova „žmuriť“ neboli mhouřit oči při očekávání něčeho nepříjemného). Film je uvozen přednáškou na ekonomické fakultě na téma akumulace základního kapitálu. Když chce vyučující uvést názorný příklad, odvolá se na Rusko před deseti lety. Děj se přenese do daného období, v němž Michalyč (Nikita Michalkov), autorita mezi kriminálními živly, drží pod palcem obchod s narkotiky. Pro heroin si nechá poslat dva mladé bandity, kteří sice umějí zabíjet, ale jinak jsou značně prostoduší. Než se kufr se vzácným zbožím dostane na správné místo, přijde o život nejeden potírač zákona. Balabanov se zde odvolává na Quentina Tarantina explicitně, zejména na Pulp Fiction: Historky z podsvětí (při jízdě autem kolem restaurace McDonald’s bandité srovnávají výši kalorií Big Maca s ruským pirohem) a na Gaunery. Ve scéně přestřelky vidíme, jak kulka prosviští hlavou a zanechá na zdi krvavou stopu, oběti při mučení sténají i několik desítek minut. K tomu zní záměrně stupidní dialogy a hlášky. Balabanov sice pracuje s nadsázkou, ale dění na plátně je trýznivé až na hranici únosnosti. Překvapující je účast vynikajících ruských herců, vedle Michalkova také Sergeje Makoveckého nebo Viktora Suchorukova, kteří v průběhu děje umírají značně potupnou smrtí.

Po melodramatu Nebolí mě to (Mně ně bolno, 2006), Balabanovově bezkonkurenčně nejromantičtějším filmu o vztahu dvou mladých lidí, odsouzenému k zániku kvůli dívčině nevyléčitelné nemoci, se režisér vrátil k tématu násilí a zločinu prorůstajícího do mocenských struktur. S motivem policisty, který je zapleten s místním podsvětím, pracoval Balabanov už v Ruské ruletě, v následujícím Nákladu 200 (Gruz 200, 2007) mu dal přímo psychopatologické rysy. Odvolat se při tom mohl na skutečné události, které sjednotil do jednoho dramatu s prvky thrilleru. Jeho děj se odehrává v provincii roku 1984, v posledním roce stagnace. Válka v Afghánistánu je ve své polovině. Vyžaduje si další a další sovětské vojáky, které v případě úmrtí transportují na místa, kde mají být pohřbeni, v zatavených zinkových rakvích, označovaných vojenským termínem „náklad 200“. V jedné ze zásilek se nachází i tělo chlapce dcery předsedy okresního stranického výboru, jež se stane obětí zvrhlých choutek policisty Žurova. Dívka, zbavená lidské důstojnosti a připoutaná k posteli, se před zohavováním svého těla zaštiťuje otcovou funkcí a chlapcovou statečností, aniž by tušila, že on je už po smrti. Nepřímým svědkem dívčina únosu se stane Arťom, leningradský profesor vědeckého ateismu, jehož tragika událostí a vlastní zbabělost přiměje k rozhodnutí nechat se od popa pokřtít. Ještě před premiérou si získal Balabanovův film skandální pověst, někteří z režisérových kmenových herců v něm dokonce odmítli účinkovat s odůvodněním, že jeho příběh je příliš krutý. Právě to však bylo Balabanovovým cílem, neboť jím chtěl dát políček všem, kteří začali trpět nostalgií po starých dobrých časech. Z toho důvodu postavy filmu nejsou jen účastníky jednoho kriminálního případu, ale obsahují v sobě symboliku agónie celého společenského systému. Náklad 200 po svém uvedení vyvolal vzrušené reakce, v některých kinech byl dokonce stahován z programu. Zastali se ho však filmoví kritici, když ho vyhodnotili jako nejlepší film roku.

Zvolnění s přidanou hodnotou
Morfium (Morfij, 2008) natočil Balabanov zejména proto, že scénář k němu na motivy Zápisků mladého lékaře Michaila Bulgakova napsal tragicky zesnulý Sergej Bodrov mladší, jehož považoval za skutečného přítele. Jako by se ve filmu opakovalo téma niterného násilí z počátečního období Balabanovovy tvorby. V revolučním roce 1917 přijede na umístěnku do venkovské nemocnice Poljakov, čerstvý absolvent lékařství, který v nehostinném prostředí nezvládne osamocení a propadne morfinismu, končícímu sebevraždou. V městském kině si prostřelí hlavu při sledování grotesek, u nichž se publikum natolik hlasitě směje, že si hrdinovy smrti nikdo ani nevšimne.

Po poněkud matném výsledku se Balabanov vrátil k žánru černé komedie a realizoval Topiče (Kočegar, 2010), jenž se odehrává v zasněženém Petrohradu 90. let, kde v jedné z kotelen žije a pracuje starý Jakut, veterán afghánského konfliktu. Poznamenaný tímto zážitkem, ani se nepodivuje, když jeho dva bývalí spolubojovníci, kteří po rozpadu Sovětského svazu vstoupili na cestu zločinu, spalují v pecích těla nepohodlných lidí. Teprve když zjistí, že obětí této zvůle se stala i jeho dcera, odhodlá se stařík k rozhodnému činu. Pomstí její smrt a sám si vezme život, zanechávaje za sebou text o Chajlakovi – ruském utlačovateli Jakutů, který až do posledních chvil vyťukával v kotelně na starém psacím stroji. Ve svém filmu vystupuje Balabanov vůči době nedávno minulé opět kriticky, ale zároveň jako by se jí i bavil. Násilí, k němuž v prostředí banditů, zbohatlíků i hltavých podnikatelů dochází, zobrazuje jako jakýsi zmechanizovaný proces, kdy už se nikdo neptá, kde je dobro a kde je zlo. Definuje ho tak, jak se mu to v danou chvíli hodí, a možná proto starce navštěvují malé školačky, aby si v této opozici udělaly jasno. Vraždy a likvidace obětí zde probíhají v rychlém sledu a za chytlavého hudebního doprovodu, který k dění zřetelně vytváří ironický odstup. Stylově jednolité dílo neruší ani pasáže z Balabanovova nedokončeného filmu Řeka (Reka, 2002) pojednávajícího o východosibiřském národě.

Svůj zatím poslední film Já chci také (Ja tože choču, 2012) natočil Balabanov patrně pod vlivem Nostradamova proroctví o konci světa. Režisér, jenž před deseti lety ve Válce upozorňoval na polysémii anglického slova „shooting“ (střílet, ale i filmovat), popustil uzdu fantazii a vytvořil příběh čtyř přátel – životem unavených mužů, kteří ze slunného Petrohradu jedou v autě krajinou ukrytou pod sněhem, aby navštívili pověstnou zvonici štěstí. Pár výstřelů padne jen na začátku, protože jeden z mužů je bandita, pak se film žánrově promění v road movie a skončí v podobenství o věčné lidské touze po šťastném životě, vzdáleně připomínající Tarkovského Stalkera. Mladíka odmítajícího naslouchat starší generaci, jednu z postav, kterou muži na cestě potkají, vytvořil Balabanovův syn Pjotr. V závěru se na plátně objevuje i režisér hrající sám sebe jako dalšího čekatele na štěstí.

Film Já chci také, o němž v době natáčení kolovala pověst režisérova nejosobnějšího díla, ukázal, jak Alexej Balabanov dokáže být nevyzpytatelný. Odklonem od nastaveného kursu ještě více znejistil všechny, kteří se mu chtěli dostat pod kůži. Od otce dvou synů, žijícího v manželství s Naděždou Vasiljevou, která se na jeho filmech podílí jako kostýmní výtvarnice, je však tento „úlet“ pochopitelný a svým způsobem i zdravý. Lze však předpokládat, že se Balabanov k tématu násilí, k němuž má ambivalentní vztah a které považuje pro kinematografii dokonce za vlastní (viz úvodní citát), vrátí. Jinak by film přišel o dalšího, velmi obdařeného provokátora, ochotného provádět diváky po temných zákoutích lidské duše a těšit se z jejich nadšení nebo zatracení.

Až po uzávěrce čísla přišla zpráva, že Alexej Balabanov dne 18. 5. nečekaně zemřel.

Přečteno 3199x

Článek vyšel v časopise Cinepur #87, květen 2013.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
3.6 /5

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

Bartleby  (12.6.2013 02:40)

Děkuji, že ste mi svým článkem umožnil poznat fantastického ruského tvůrce, o jehož existenci jsem neměl tušení. Účinek filmu Gruz 200 na mne dolehl silou jakou na mě v poslední době zapůsobila snad jen Zulawkého Třetí část noci. Násilí, které si uchovává v sobě hrůzu, odpornost i grotesknost. Právě s filmem Gruz 200 zde ale vyvstává jeden fakt, který by měl podle mě nutně zaznít. Gruz 200 je v celé první polovině, téměř doslovnou adaptací románu W. Faulknera: Svatyně. Není totiž možné, aby stejně vymagořený a neobyčejně krutý příběh někdo druhý vystavěl naprosto stejně pouhou náhodou (tuším, že i Faulkner tvrdil, že se jedná o příběh napsaný podle skutečných událostí a také vyvolal ve společnosti skandál a odpor). Navzdory tomu, že téměř všechny reakce na csfd si grotesknost a neskutečnost zde zobrazeného spojují s vyšinutostí Sovětského svazu, jedná se původně o imaginaci stvořenou v mysli umělce Amerického, jižana k tomu. Což jen svědčí o tom, že příběh není připoután k jednomu regionu, jímž by se dala groteskní animalita násilí vysvětlit, ale jedná se o fenomén celospolečenský a patří i k modernímu a postmodernímu člověku, ať si ten o sobě nalhává cokoliv. S pozdravem, b.

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #113

#113

říjen 2017



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY téma

Úvod k tématu 112: České filmové obrození?

Úvod k tématu 110: Okraje kinematografie

Úvod: Film a hudba

Cool televize / Generace X a Y v kontextu proměn televizního vysílání

Vykročit mimo střední proud / Metody alternativní distribuce dokumentárních filmů

Dokumenty na maloměstě / Několik příkladů ze současné praxe jednosálových kin

Jak chutná pendrek s mexickou omáčkou / Co říká nativní reklama o Netflixu a HBO

Jak prodat film? Anketa s filmovými distributory a producenty


RUBRIKY

anketa (22) / český film (68) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (119) / editorial (87) / fenomén (67) / festival (54) / fragment (18) / glosa (209) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (109) / komiks (10) / kritika (703) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (597) / objev (3) / pojem (36) / portrét (4) / profil (95) / reflexe (24) / report (94) / rozhovor (150) / scénář (4) / soundtrack (34) / téma (831) / televize (83) / tisková zpráva (1) / událost týdne (188) / video (2) / videoart (16) / videohra (51) / web (39) / zoom (148)

Cinepur #87 Tento článek vyšel v časopise Cinepur #87, květen 2013

Z obsahu tištěného čísla:

Jeremy Orlebar: Kniha o televizi (Jakub Jiřiště, kniha)

Out/Inside(rs) Krzysztofa Wodiczka (Sylva Poláková, videoart)

Spring Breakers / Bikiny v trapu (Jan Bárta, soundtrack)

Marilyn v kinech (Redakce, událost týdne)

Ermanno Olmi: Rozhovory (Jan Švábenický, kniha)

Argo (Jana Bébarová, dvd)

+ více...