Internet Killed the Video Star / Low-budget YouTube video jako forma
Na předávání cen MTV Video Music Awards v roce 2006 předvedla skupina Raconteurs společně s režisérem Jimem Jarmuschem pod názvem Internet Killed the Video Star předělávku skupiny Buggles Video Killed the Radio Star, proslulou coby vůbec první klip MTV. Píseň zvěstuje konec jedné éry: pád říše MTV. Úzké rámečky nového média neodstranily z televizních obrazovek jenom klipy a jejich příjemce, ale naznačily nové formální možnosti pro vizuální umění sdružující se kolem vyčpělého popu.
Masové rozšíření internetu a webu 2.0 mělo ze všech typů televizních kanálů nejsilnější dopad pravděpodobně právě na programovou strukturu hudebních stanic. MTV a jí podobné dnes namísto videoklipů vysílají reality show, animované filmy a soap-opery vlastní produkce (Beavis a Butthead, The Real World, MTV Cribs, Punk’d, The Osbournes nebo Jackass). V zájmu zapojení interaktivního prvku MTV zprovoznila několik hudebních kanálů, na něž mohou mít diváci bezprostřední vliv (MTV FLUX), ani ty ovšem nemohou plně konkurovat rozhraním sdílejícím videa. Internet tak skutečně definitivně odpravil videostar. Transformace programů hudebních kanálů naznačuje konec zlatého věku videoklipů.
V době, kdy MTV startovala, disponovala programovou strukturou hodnou svého názvu: celý den vysílala pouze videoklipy. Nový fenomén záplavy pohyblivých obrázků zrodil formu videoklipu v podobě, v jaké ji známe dnes, jež neměla zpočátku jinou funkci než propůjčit jednotlivým trackům vizuální omáčku. V případě klipů mainstreamových interpretů byl hlavním cílem namísto umělecké výpovědi komerční úspěch – v souladu s touto skutečností byly klipy často odvysílány dřív, než bylo k dostání samotné album.
V porovnání s počátečním vlivem na formování diváckého gusta dnes hudební televize jednoznačně slouží davovému vkusu. To vše vedlo ke konečné krystalizaci formálního jazyka videoklipů. Krátké střihy, expresionistické světlo a intenzivní používání filtrů a barev se staly obecným jevem. Klipům se začalo dostávat víceméně identického formálního zpracování, nezávisle na výšce rozpočtu. Za jejich formální inovátory je dnes právem považována výrazná klipová generace tvůrců druhé poloviny devadesátých let jako byli Michel Gondry, Spike Jonze, Chris Cunningham, Jonathan Glazer, Hype Williams a mnozí další. Pod jejich vlivem přestaly klipy plnit funkci pouhé vizuální berličky příslušné hudební skladby. Z videoklipu se stala samostatná umělecká větev a nejednou se přihodilo, že samotná skladba proslula podstatně méně než její vizuální doprovod. Vzpomeňme například na klip s kostkami Lego Michela Gondryho, který vznikl ke skladbě The White Stripes Fell in Love with the Girl.
Radikální proměnu klipů indukovalo kromě několika výše jmenovaných autorů také zjevení nového média – webu pro sdílení videa, jehož obsah je generovaný přímo uživatelem. Kromě toho, že aktivně proměnilo uživatelské návyky – oproti hudebním kanálům se klipy, vzniklé v libovolné době, staly dostupnými odkudkoli a kdykoli – generovalo také významnou transformaci, a to jak z formálního, tak z obsahového hlediska. Díky změnám, jež přinesly demokratizaci hudebního průmyslu, a díky boomu undergroundových hvězd zpopularizovaných serverem MySpacem a nezávislých na obřích vydavatelích, se i mezi tvůrci videoklipů stala všeobecně akceptovanou nová, sebereflexivní a minimalistická tvůrčí strategie.
Současný status popové star už není zdaleka tak stabilní jako před deseti lety. Také v důsledku toho vysílají dnešní videoklipy méně dokonalý, surreálný a zářivý obraz o světě. Stává se pomalu tendencí, že se dnes klipy neobjevují a neodehrávají v ateliérech, nýbrž na ulici, v továrních halách a v podobných prostorách dostupných všem. Starší typ stylizace drží při životě čím dál levnější počítačová grafika. To vše je – a ne pouze mimochodem – zároveň důsledkem zásadní modifikace hudebního průmyslu. Přestože prodej desek průběžně klesá, objevuje se na scéně čím dál víc nových kapel a interpretů. Výsledkem toho je, že – krom případů superstar typu Lady Gaga, jež se netěší obří popularitě pouze na hudebních kanálech a jejíž tři nejpopulárnější videa už překročila hranici jedné miliardy stáhnutí – se na vizuální promomateriály jednotlivých kapel vynakládá čím dál méně finančních prostředků.
Podobně jako u zásad niche-marketingu (marketingu zacíleného na úzké skupiny publika) je i zde třeba sloužit specifickým požadavkům menších skupin. Platí dnes už za klišé, že v počátcích internetu vytvořila okolo nového média téměř davová hysterie, neboť mnoho uživatelů se domnívalo, že internet nelze používat k ničemu jinému než ke konzumaci pornografie případně s jeho pomocí může kdokoli vyrobit bombu. Podobného přijetí se dostalo i webům pro sdílení videa webu 2.0. YouTube a podobné servery byly v počátcích napadány, že nejsou ničím jiným než smetištěm domácích videí, sběrným místem záznamů pořízených pomocí skrytých kamer, které už nejsou kompatibilní s televizí, či skladištěm ilegálně stažených filmů.
Dnes oproti tomu nahlížíme na kanál YouTube spíše jako na hlavní hnací motor revitalizace filmu. Ve srovnání s kterýmkoli médiem budí obrázky objevující se v políčcích webů pro sdílení videa mnohem silnější iluzi, že zde divák navazuje kontakt s realitou. Nižší obrazová kvalita, prvky dokumentarismu i míra naturalismu budí dojem větší bezprostřednosti. Kýchající medvěd panda generující obrovský počet zhlédnutí, ninja padající na hlavu, kluk imitující Hvězdné války nebo rtuťovitý pohyb opilců ovlivňují jak současné filmařské tendence, tak svět videoklipů. Filmy, které pracují s naturalistickými záběry point of view, zásadním způsobem ovlivnily hned dva žánry: snímek [Rec] (r. Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007) a jemu podobné, District 9 (r. Neill Blomkamp, 2009) pak žánr sci-fi. Mnohonásobně oceněná australská klipová režisérka Kinga Burza (která natočila klipy mimo jiné pro Katy Perry, Kate Nash, Jamese Blunta či The Teenagers) vymezuje tyto nové typy videí pomocí dvou hledisek: mají být dostatečně hravá a vtipná na to, aby obhájila pozici po boku home videí odkazujících na slapstickové komedie, respektive dostatečně dynamická, aby splňovala nároky MTV. Podle Burzy proměnil YouTube mnohem spíš estetiku nízkonákladových videí než vizuální promomateriály velkých interpretů.
I tentokrát tedy platí základní teze Marshalla McLuhana, podle něhož tvoří obsah každého média vždy převrácené médium jiné. Podle interpretace z tohoto hlediska se videoklipy na YouTube vymezují vždy skrze vlastní konfrontaci s klipy tradičními, jejichž formálnímu světu se zároveň čím dál více vzdalují. Ačkoli se trailery, filmové kompilace a dekonstrukce nahrané uživateli vyznačují roztříštěnou záplavou obrazů typickou pro klipy z 90. let, ta nejpopulárnější videa na YouTube se přibližují svým formálním řešením populárním amatérským, guerillovým či dokumentárním klipům. Jinak řečeno, nejsou to už videoklipy určené pro YouTube, které přebírají obvyklý formální postup videoklipů, nýbrž právě amatérská estetika a specifický formální jazyk YouTube videí proniká do tradičních videoklipů a ovlivňuje hudební televizní kanály. Nejživotaschopnější videa na YouTube nesou obvykle dvě základní charakteristiky: v maximální míře exploatují dobře rozpoznatelný minimalistický základní materiál, který diváka okamžitě vtáhne, a za druhé jsou poměrně krátká – což pochopitelně vyplývá z charakteru klipu jako takového.
Viry na běžícím pásu
Videoklip na YouTube se dostává k veřejnosti podobně jako virály a propaguje svého interpreta. Mediální virály s minimálním dosahem i méně nákladné vizuální hříčky stavějí nejčastěji na markantním, nezaměnitelném nápadu. Uživatelé si je navzájem posílají mezi sebou, což vede k jejich sledovanosti. Videoklip choreografky Trish Sie pro OK Go Here it Goes Again s alternativním názvem Tanec na běžícím pásu se skládá z jediného záběru, v němž čtyři členové kapely tančí na běžeckém pásu choreografii založenou na opakování a variacích. Za prvních šest dní zhlédlo klip víc než milion uživatelů. Podle Wikipedie překročil v dubnu 2010 počet zhlédnutí padesát milionů a video se stalo sedmým klipem opatřeným štítkem „favorite” mezi veškerými nahranými videi.
Tanec na běžícím pásu se se svým amatérismem a neuvěřitelně návykovým minimalismem řadí mezi skutečné virály. Během několika dní vystřelil kapelu z pozice relativně bezejmenných k celosvětové proslulosti. Právě ona bezejmennost však byla potřebná k tomu, aby mohl klip fungovat jako skutečný virál. V případě všemi opěvované superstar se virální charakter videa může uplatnit jen v minimální míře, neboť hvězda sama o sobě určuje vyznění klipu, zatímco virály dosahují svého efektu obvykle tak, že zůstávají nečitelné a svůj skutečný cíl nezprostředkovávají otevřeně. Často do té míry, že ani přesně nevíme, o co se v nich vlastně jedná. Taneček z klipu OK Go se stal ochrannou známkou skupiny a leitmotivem jejích dalších videoklipů – objevuje se například i v tracku End Love. V dalším klipu kapely, This Too Shall Pass, který vznikl hned ve dvou verzích, se objevuje velmi populární YouTube tematika: představuje Rube-Goldbergův stroj s živým hercem (stroj, který vykonává triviální úkol složitě, za neobvyklého použití předmětů každodenní potřeby), taktéž v jediném záběru, přičemž klip uzavírá obraz verifikující opravdovost stroje i celého záběru také snímáním na místě přítomného, aplaudujícího publika.
K tracku Lessons Learned interpretů Matta a Kim natočili videoklip Taylor Cohen a Otto Arsenault. Ve zpomalených záběrech se dva členové kapely procházejí po Times Square a odhazují postupně veškeré šatstvo. Sledujeme-li reakce kolemjdoucích v jednotlivých záběrech, lze předpokládat, že máme co do činění s „protiměšťáckou” performancí natočenou guerillovým stylem a že tématem klipu není ani tak nahota sama o sobě, jako spíš reflexe natáčení filmu bez příslušného povolení. Všechny tyto předpoklady však znovu redefinuje pointa jako ze skutečného hraného filmu: jen co divák přivykne předpokladu, že viděné se patrně skutečně odehrálo, změní klip recipientskou perspektivu a zpěvačka vystupující v hlavní roli se stane obětí realisticky působící autonehody, což evokuje otázku, odkud se vlastně bere tendence pokládat v kontextu YouTube cokoli za skutečné.
Co je vlastně skutečné?
Velký ohlas vzbudil také zákaz kontroverzního videoklipu Romaina Gavrase k písničce Stress skupiny Justice. V jejich rodné Francii ho odmítlo vysílat hned několik televizí s odvoláním na rasismus a extrémní násilí, na YouTube je nicméně video dostupné každému. Pro podobné případy představují tyto weby platformu přímo dokonalou. Hyper-agresivní mládež bez tváří, v kapucách a se znakem kapely – římským křížem – na bundách tu řádí a převrací auta v ulicích, s odkazem na společenské poměry a lokální amatérská videa opatřená obvykle i v televizním zpravodajství nálepkou „šokující záběry“ a také na Kassovitzův film Nenávist (La Haine, 1995). Dokumentaristické záběry pořízené ruční kamerou a působící dojmem nahodilosti dokonale zapadají mezi videa natočená a nahraná uživateli YouTube. Nima Nourizadeh, režisér klipů kapely Hot Chip a zpěvačky Lily Allen, prohlásil, že i v domácích podmínkách lze natočit prakticky cokoli a dosáhnout výrazného efektu. Takzvané lo-fi materiály působí na YouTube často lépe než vysokorozpočtová videa. Klip Saama Farahmanda a Simian Mobile Disco k tracku Hustler si – už jen z titulu erotického obsahu – našel své obecenstvo také především na webech pro sdílení videa. Klip působí dojmem, jako by byl natočen na domácí párty, na které sedí vyzývavě oblečené teenagerky v kruhu a čím dál vášnivěji se líbají. Kamera je přitom zabírá v jediné dlouhé kruhové jízdě, zatímco je obraz stylizován pomocí ruchových čar a pruhů charakteristických pro formát VHS, což vede k posílení naturalistického dojmu.
Klip Rozana & Schmeltze k tracku Justice vs. Simian We Are Your Friends radikalizoval topos tolik populární na Facebooku: do bezvládnosti opilá mládež je tu obkládána nejrůznějšími předměty a instalována do trapných póz. Na začátku klipu se objeví ironický nápis, podle nějž vzniklo video s účastí profesionálních kaskadérů, a varování, aby se nikdo nepokoušel o jeho nápodobu v domácích podmínkách. Na extrémně zpomalených záběrech se v rozporu s tím objevují emblematické postavy hudebního vydavatelství kapely i přímo její členové, „jako by jim to provedli jenom kamarádi“. Na konci klipu, po prodloužené expozici, vidíme osekané close-upy jednotlivých probouzejících se aktérů. Oni i předměty na ně naskládané se katarzně kácí, přičemž působí obří destrukci, jako by přistávali na troskách až příliš vydařené domácí párty.
Zmíněné videoklipy představují pochopitelně pouze několik málo kousků z celého korpusu. V klipech přivedených k životu pomocí webu 2.0, ale ještě spíš u home-videí se opojení z předvádění a exhibicionismu stává hnací silou natáčení. Díky technickým podmínkám a komunikačním možnostem serverů na sdílení videí zrodila produkce videoklipů novou formu promo: takzvané fan-video, neboli klip vytvořený fanoušky. Kvalita fan videí je proměnlivá; na škále od jednoduchých fotomontáží po profesionálně zpracované filmy. Snadná ovladatelnost a nainstalovatelnost flashových přehrávačů přinesly skutečnou revoluci a vybudovaly obrovskou síť diváků. Lze si snadno představit, že nebude dlouho trvat, a materiály fanoušků dosáhnou úrovně oficiálních filmů. Výsledkem toho je skutečnost, že v komunitě YouTube ztrácí štítek a pojem oficiálního videoklipu („official video“) smysl. Gradující konkurence a dumping pohyblivých obrázků je ale zároveň čím dál větší výzvou.
Ačkoli vydavatelé a aparát s nimi spojený mají i nadále schopnost od základu ovlivnit sledovanost, web 2.0 vytvořil iluzi, že i v domácích kutilských podmínkách si může vytvořit svůj vlastní klip s mnohamilionovou sledovaností takřka každý. Vedle klipů s křiklavou vizualitou může také hravý, sebereflexivní minimalismus s nádechem amatérismu a domácího videa ignorující hvězdy přitáhnout velké množství diváků a osvědčit se jako životaschopný. Fan video umožňující komunikaci pomocí odpovědi na video videem pak představuje samu budoucnost internetu. Divák může s jeho pomocí vykročit z recipientského rámce a film se tak může stát mateřským jazykem milionů, nikoli pouhou pasivní znalostí jazyka.
Z maďarského originálu přeložila Adéla Gálová