Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Dánský filmař Thomas Vinterberg se po letech ne úplně vydařených experimentů předloni vrátil k žánru rodinného dramatu se snímkem Submarino, který naznačil, že spoluzakladatel hnutí Dogma 95 nikterak neztratil schopnost vyprávět silné příběhy o stinných stránkách života.

Příběh vychovatele Lucase, kterého sedmiletá svěřenkyně v záchvatu jakési rané ženské ješitnosti obviní ze sexuálního zneužití, je modelovým příběhem o nespravedlivé exkomunikaci nevinného. Bez důkazů, bez výslechu, jen s pevným přesvědčením o dětské pravdomluvnosti je osaměle žijící pedagog postaven do role zvrhlíka, od nějž se znechuceně odvracejí jeho blízcí. Lucas však není pasivním trpitelem, ale zatvrzele čelí nenávisti vesnice, která se stupňuje i poté, kdy se obvinění ukazují jako pochybná. Otázka je, ve které chvíli přestává být Lucas ostrakizován za domnělé zneužití a začíná být trestán za svou vzdorovitost vůči kolektivní vůli.

V jistém smyslu jde o film à thèse, který dokumentuje zákon Jante, vytvořený dánsko-norským prozaikem Axelem Sandemosem ve třicátých letech. Zákon tvoří deset pravidel, která poukazují na vzorec chování skandinávských komunit, jež automaticky ostrakizují jedince, který se jakýmkoli způsobem vymyká. Vinou Lucase v tomto případě není úspěch, ale zatvrzelá neochota hrát pokorně roli toho, na nějž je delegována vina, nerespektování vůle společenství a stupňující se snaha hrdě ostatním na očích připomínat, že konsensus většiny může stát na lži a zaslepenosti.

Ve své podstatě je však situace jedince, jenž je vyobcován z polis za zločin, jenž nespáchal, mnohem archetypálnější. Vinterberg se v jistém ohledu vrací ke klíčovým motivům svého dogmatického období a vrcholného filmu Rodinná oslava. Děj filmu je ohraničen cyklickým časem jednoho roku (který reflektuje stabilitu a kontinuitu komunity) a klíčovými momenty jsou vesnické rituály: hon (nejen jako štvanice na kořist, ale i jako posvátný moment iniciace chlapců v muže) a Štědrý den.

Režisér se vrací k oblíbenému tématu Dogma 95: až příliš uzavřené komunitě, v níž poklidné zdání maskuje vnitřní démony a která je ve vyhrocených chvílích náchylná k excesům. Proměňuje se však samozřejmě vidění. Zatímco dogmatická pravidla stavěla do popředí syrovost a minimální stylizaci, Vinterberg již v Submarinu demonstroval svůj nový režijní přístup. V jádru je sice stále civilní a uměřený, avšak nebrání se přístupným metaforám a vyšší míře doslovnosti. Hon je vlastně dokonalým představitelem populárního dramatu, které je vystavěno podle jasné šablony a umožňuje divákovi být vždy o krok napřed. Navíc situace „hrdina je vyobcován a stíhán za nespáchaný hřích“ je dostatečně univerzální, aby se film vždy pohyboval jen v mezích očekávaného.

Hon navzdory vyhrocené atmosféře a velmi zjitřeným momentům chytře vyklouzává z hrozby nadměrného sentimentu – hrdina je až příliš vzdornou obětí, i v krutém kolektivu se najdou ti, kteří se od Lucase neodvrátí, zásadní scény si vystačí beze slov, jen s trýznivým náznakem či dobře načasovaným střihem. Vinterbergův styl se vzdálil syrovosti vrcholného dogmatického období, je však stále v jádru velmi střídmý a jen minimálně si vypomáhá lyrizujícími prvky. Naprosté soustředění na postavy i výstavbu jednotlivých situací a schopnost mistrně zúročit velmi košatou první polovinu řadí Hon k vrcholným počinům severského dramatu.

Obrovská pozornost napřená k charakterům plně vytěžuje tradičně skvělé herecké obsazení: Mads Mikkelsen i v nezvykle introvertní roli štvaného muže disponuje strhující energií, včetně neotupitelného patologického ostří v očích, neméně elektrizující je však i Thomas Bo Larsen jako otec údajně zneužité holčičky a zároveň hrdinův nejlepší přítel. Nenápadné, ale fascinující místo připadá v zápletce sedmileté hybatelce dramatu. Zatímco v mnoha severských dramatech bývají děti nahlíženy jako „nevinné“ oběti sociálních okolností (Sebbe, částečně i Lepší svět), malá hrdinka Vinterbergova filmu je aktivní spolutvůrkyní celého dramatu. Když se čtyřicetiletý vychovatel Lucas pochopitelně ohradí proti její dětské zamilovanosti, vysloví v afektu nařčení, že jí ukazoval svého „pindíka jako tyčku“. Přecitlivělá ředitelka školky vychází z přesvědčení, že „děti nelžou“ a když následky vyděšená Anna vezme své nařčení zpět, je to přikládáno strachu a následnému traumatu. Dětská manipulátorka není v Honu nijak démonizována – především díky suverénnímu hereckému výkonu Anniky Wedderkopp, která v „andělské holčičce“ spojila překvapivě dospěle působící mstivost a vypočítavost s křehkou ustrašeností a neschopností odhadnout význam svých slov. Její výkon je v klíčových momentech naprosto minuciózní a sebevědomě obstojí i v bezeslovném detailu. Antiteze k prohlášením o neschopnosti dětí lhát tak v Honu v žádném případě nepůsobí jako misogynní či hluboce cynická póza, z níž režiséra nařkli někteří zámořští recenzenti, nýbrž jako střízlivý pohled na „éterickou“ nevinnost, která se snadno kontaminuje krutostí dospělých (podobné motivy najdeme konec konců už v Submarinu, kde malý Nick sadisticky trestá namol opilou a pomočenou matku elektrickým proudem).

Energie, s níž se střetává odpor a šikana na straně jedné a umanutost i víra v očištění na straně druhé, je skvěle zúročena v závěru, po němž zůstává na jazyku pachuť univerzální hořkosti a zároveň poznání, že Vinterbergův film není ani tak sociálně-analytickou sondou do tematiky zneužívání dětí a zničující síly pomluv, ale mnohem spíše obrazem nesmírného a nevykořenitelného lidského pokrytectví, které rozežírá i letité vazby.