Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Steven Soderbergh / Experimentující samouk v Hollywoodu

Steven Soderbergh / Experimentující samouk v Hollywoodu

profil / Helena Bendová / 6. 10. 2012

Steven Soderbergh (*1963) je režisér-intelektuál. Každý film pro něj představuje specifický problém, jenž je třeba vyřešit, formální i tematickou výzvu, způsob, jak se naučit něco nového. Jeho filmografie je proto plná náhlých odboček, nečekaných úkroků tu do světa klasické mainstreamové kinematografie, tu směrem k nezávislé, experimentální tvorbě. A leckdy přitom míří k jakési překvapivě plynulé syntéze obojího.

Technika

Vyřešit „problém“ natočení filmu znamená pro Soderbergha vynalézt koncept, který je stejně tak myšlenkový jako stylistický, a tedy úzce spjatý s technickým řešením – se způsobem natáčení, jenž se u něj film od filmu často velmi liší. Právě to je možná vysvětlením skutečnosti, že Soderbergh na mnoha svých filmech pracuje nejen jako režisér, ale zároveň i jako kameraman a/nebo střihač. Natočil dosud třiadvacet celovečerních filmů a dva televizní seriály, přičemž počínaje dramatem Traffic (2000) bývá v titulcích pod pseudonymem Peter Andrews uveden jako kameraman (natočil celkem patnáct svých filmů); jako střihač se poprvé uplatnil už u svého debutu Sex, lži a video (1989) a pak u dalších osmi filmů (většinou pod pseudonymem Mary Ann Bernard). Soderbegh přitom nikdy nestudoval ani režii, ani kameru a střih – s výjimkou kurzu animace na střední škole. Jinak řečeno, jeden z nejúspěšnějších režisérů, kameramanů a střihačů dneška je samouk.

Zmiňovaný Soderberghův konceptuální, na techniku zaměřený způsob práce vede k tomu, že leckdy nevynalézá jen vizuální či narativní formu daného filmu, ale mění samotný způsob natáčení. Zkouší jiné metody, které mají vést k jiným výsledkům.

První filmy natočil Soderbergh ještě poměrně klasickým způsobem, i když od začátku s každým novým filmem překvapivě měnil svůj styl, žánr a tematiku. Po úspěchu snímku Sex, lži a video, za nějž získal v šestadvaceti letech (coby dosud vůbec nejmladší režisér) Zlatou palmu na festivalu v Cannes, mnozí čekali, že bude i dál natáčet podobná chytrá nezávislá vztahová dramata o lidech odcizeně a osaměle žijících v postmoderní společnosti, chycených do pastí svých lží a konvenčních sociálních rolí. Soderbergh nicméně natočil stylizovaný, „evropsky artový“ černobílý snímek Kafka (1991) a poté dva konvenční snímky, které sám považuje za nepodařené: historické drama o malém chlapci žijícím v chudobě za doby ekonomické krize King of the Hill (Král hory, 1993) a neo-noirový thriller Skryté zlo (1995). Znechucen stereotypním způsobem natáčení těchto snímků odešel zpátky do Charlottesville, města, kde vyrůstal, a společně s přáteli z mládí se pustil do zcela nezávislé produkce absurdní filosofické grotesky Schizopolis (1996).

Schizopolis je experiment produkční – výroba stála jen 250 000 dolarů a štáb i herci na něm pracovali zadarmo – stejně jako filmařský. Soderbergh zkoumá rozličné jazykové hry a sociální stereotypy, které nás uvězňují, přičemž k tomu používá nejrůznější sebereflexivní, nerealistické filmové techniky: herce říkající zcela nesmyslné věty; zrychlené záběry; paralelní fikční světy; absurdně buñuelovské zdvojování postav... O tom, nakolik je tento film sebeironicky vtipný, ale také nekompromisně komplikovaný (z komerčního hlediska to bylo naprosté fiasko), svědčí už úvodní varování samotného režiséra pronášené přímo k divákům: „Pokud vám budou některé části připadat matoucí, tak prosím mějte na paměti, že je to vaše chyba, ne naše.“

Hollywood

Následně ovšem Soderbergh opět mění svůj styl a úspěšně proniká do Hollywoodu s vtipnými, stylisticky elegantními žánrovými variacemi na romantickou krimikomedii (Zakázané ovoce, 1998) a thriller o hledání pomsty (Angličan, 1999), které nicméně od komerční normy odlišuje mimo jiné velmi netradiční práce se střihem. Zakázané ovoce je protkané modernistickými jump cuty, v Angličanovi Soderbergh radikálně dekonstruuje lineární vyprávění do komplikovaného proudu vědomí hlavního hrdiny, v němž se mísí minulost s přítomností i budoucností. Definitivní průnik do Hollywoodu pak znamenal thriller se čtyřmi prolínajícími se dějovými linkami ukazující komplexní síť důvodů a následků obchodu s drogami v Mexiku a USA Traffic – nadvláda gangů (2000).

Úspěch Trafficu je přitom opět založen mimo jiné na netradičním přístupu k natáčení. Přestože se jedná o velkou hollywoodskou produkci se slavnými hvězdami (Michael Douglas, Catherine Zeta-Jones atd.), Soderbergh se rozhodl natáčet jej „nízkorozpočtovým“ způsobem: na ruční kameru, většinou pouze za přirozeného, dostupného osvětlení, s využitím improvizačního herectví. Jeho „Dogma film za 47 milionů dolarů“, jak jej nazval, díky takovéto metodě získal na požadované realističnosti, živosti a autenticitě odpovídající drsnosti tématu. To platilo mimo jiné i pro herectví. Vzhledem k tomu, že odpadla nutnost hodiny připravovat svícení scén, byly mezi jednotlivými záběry jen několikaminutové pauzy, takže herci mohli hrát plynule, soustředěně.

Po třech následujících „komerčních“ velkoprodukcích (Erin Brockovich, 2000, Dannyho parťáci, 2001, a Solaris, 2002) dělá Soderbergh opět krok stranou k projektu více netradičnímu svým zpracováním i metodou natáčení. Komediální drama Hollywood, Hollywood (2002) si záměrně dělá svou formou i obsahem z Hollywoodu s jeho všemožnými konvenčními mezilidskými i technickými hrami legraci. Film byl natáčen z velké většiny improvizačním způsobem na video během pouhých osmnácti dní, stál pouze 2 miliony dolarů, a přestože ve filmu vystupují některé velké hvězdy (Julia Roberts, David Duchovny, Brad Pitt), Soderbergh jim odepřel jakákoli hvězdná privilegia. V rámci deseti pravidel, která před natáčením sepsal a s nimiž účinkující souhlasili, mimo jiné stálo, že herci si musí sami připravovat svůj make-up a oblečení, nikdo je nebude vozit na plac a nebudou mít k dispozici žádné osobní karavany. Už v tomto výrobním „manifestu“ jsou také herci varováni, že budou muset improvizovat a že budou dotazováni na své postavy, což se pak může dostat přímo do filmu. Tak se také stalo, díky čemuž je tento vynikající „film o filmu“ ve výsledku nápaditou hrou s různými rovinami reality/fikce, zkoumající sílu i slabost kinematografie a těch, kdo ji vytvářejí.

Autenticita

V desetidílném seriálu K street (2003), který Soderbergh produkoval pro HBO a který také režíroval, natáčel na digitální videokameru i stříhal, testuje možnosti improvizace ještě radikálněji. Seriál o washingtonské lobbystické firmě sarkasticky a kriticky zkoumal americký politický systém, přičemž kombinoval herce s reálnými politickými osobnostmi, které hrály jakési fikční verze sebe sama. Promyšlená, netradiční metoda je zde opět tím, co vede k jedinečnému výsledku: každý díl byl natočen a sestříhán za pouhých pět dní. Tato extrémní rychlost umožňovala, že seriál zahrnoval odkazy či variace na aktuální politické události hýbající americkou politickou scénou a má osvěživě otevřenou narativní strukturu, kdy se ani na závěr definitivně nevysvětlí některé ze zápletek, kolem nichž se děj točí.

Snímek Bublina (2005) byl natočen za 1,6 milionu dolarů za 18 dní s neherci a na základě scénáře, který načrtával pouze základní dějovou linku, ale neobsahoval žádné dialogy. Soderbergh se rozhodl v tomto filmu mísícím prvky psychologického dramatu, sociálně-kritického dramatu a detektivního thrilleru podpořit intenzitu a autentičnost prostředí a herců tím, že nechal své (ne)herce z chudého průmyslového kraje hrát ve značné míře sebe sama. Proto byly všechny dialogy jejich vlastní a proto scénář Coleman Hough vznikal v podstatě až na place při natáčení, kde byla scenáristka přítomná. Na základě rozhovorů s neherci obohacovala průběžně dějovou linku o jejich reálné příhody a zážitky. Tomu, že je Bublina jedním z nejlepších Soderberghových filmů, napomohl také způsob natáčení pomocí převážně nehybných celkových záběrů. Tato technika umožňovala nehercům volně se pohybovat a improvizovat v rámci scény. Navíc svojí strnulostí a vnitřním napětím dobře odpovídá tématu filmu, jenž je psychologicko-sociální analýzou tří lidí uvězněných v určitém typu prostředí.

Z dalších Soderberghových projektů využívajících specifickou metodu vzniku zmíním už jen dva. Berlínské spiknutí (2006) možná nepatří k autorovým nejpodařenějším počinům, nicméně samotný koncept tohoto snímku je opět velmi osobitý. Romantické drama z poválečného Berlína Soderbergh nejen umístil do 40. let, ale snažil se jej i důsledně natáčet stylem 40. let. Používal například jen v té době dostupné filmařské prostředky – žádný zoom a bezdrátové mikrofony, ale kamera s fixní ohniskovou vzdáleností nebo zadní projekce. Nejvíce ho přitom zajímalo, jak by vypadaly americké filmy ze 40. let, kdyby nebyly omezované cenzurními pravidly tzv. Produkčního kódu, kdyby mohli tvůrci svobodně zobrazovat sexualitu, násilí a válku – právě takový, cenzurně nehlídaný film 40. let se pokusil natočit.

Biografický dvojfilm Che Guevara: Revoluce a Che Guevara: Partyzánská válka (oba 2008) byl založen na několik let trvajícím výzkumu zahrnujícím nejen přečtení veškeré literatury, ale i rozhovory s lidmi, kteří Guevaru osobně znali. Soderbergh tvrdí, že i když třeba některé věty nechávali Guevaru říct v jiné scéně a jiném kontextu, ve filmu není okamžik, který by nevycházel z nějakého historického svědectví. Pro natáčení Soderbergh (opět stojící za kamerou) využil tehdy zcela novou digitální kameru RED One, která umožnila pracovat velmi rychle v malých týmech s neherci uprostřed divoké přírody bez umělého svícení a přitom dosáhnout výtvarně velice působivých, přesně komponovaných scén natáčených především v celkových záběrech ze stativu, čímž mimo jiné zdůrazňoval kolektivní rozměr kubánské revoluce. Z hlediska narace se Soderbergh záměrně pokusil o jakýsi opak normálního biografického filmu. Scenáristovi Peteru Buchmanovi řekl, že se „snaží najít scény, které by se odehrály před anebo po scéně, kterou byste v takovém typu snímku normálně viděli“. Kombinací všech těchto dramaturgických a technických rozhodnutí se Soderberghovi podařilo natočit „procedurální film o guerillové válce“ oproštěný od jakýchkoli osobních, psychologických a milostných prvků, paradoxně chladný portrét ideologického zápalu pro věc.

Remake

Při pohledu na Soderberghovu filmografii zaujme neobvykle velký počet remaků. Skryté zlo je remakem noirového snímku Criss Cross (1949) Roberta Siodmaka, Dannyho parťáci předělávají stejnojmenný snímek Lewise Milestona z roku 1960, Traffic je remakem britského seriálu stanice BBC a Solaris je pak variací na snímek Andreje Tarkovského (i když ve větší míře se opírá spíš o knižní předlohu Stanislava Lema). Navíc jsou v podstatě všechny jeho filmy naplněné různými filmovými odkazy a inspiracemi – například v Solaris najdeme hudební i vizuální ozvěny Vesmírné odysey stejně jako rozzáběrování scén inspirované Hitchockovou Rozdvojenou duší, Zkrat je pocta „poctivé“ sportovní fyzičnosti akčních snímků 80. let atd.

Přestože nemá Soderbergh žádné oficiální filmové vzdělání, od střední školy byl nadšeným cinefilem a pečlivé studium dějin kinematografie je pro něj dodnes základním klíčem k tvorbě. „Je součástí mojí práce, jako někoho, kdo dělá filmy, že se stále vracím k původním zdrojům veškerých těch myšlenek, na nichž se snažím pracovat,“ říká. Zatímco jiní američtí filmaři generace, která se prosadila na přelomu 80. a 90. let, byli ovlivněni spíše žánrovou a obecně americkou kinematografií (bratři Coenové, Quentin Tarantino, David Fincher), pro Soderbergha byl klíčovou inspirací evropský artový film (kombinovaný nicméně s žánrovou kinematografií). Vidět je to na mnoha jeho snímcích. Za příklad si vezměme třeba thriller Angličan, jehož koncept byl založen, Soderberghovými slovy, na tom, že to má být, „jako by Chyťte Cartera natočil Alain Resnais“ (Chyťte Cartera je britský thriller Mika Hodgese z roku 1971, vyprávějící příběh muže snažícího se pomstít zavražděného bratra). Angličan je díky tomu ohromující dílo střihačsky rozložené na kaleidoskop vzpomínek, přítomnosti, předtuch a (možných) halucinací, „nemožná“ kombinace žánrového akčního thrilleru a ryze modernistické psychologické studie.

Pro všechny Soderberghovy filmy platí, že režisér své zdrojové filmy nekopíruje, ale tvůrčím způsobem využívá, proměňuje, posouvá jinam. Například i umělecky ne až tak ambiciózní Dannyho parťáci aktualizují velmi současným způsobem vizuální estetiku svého předchůdce. Zároveň příběh o vyloupení kasina umisťují do jiného kontextu, čímž se posouvá jeho ideologické vyznění. Zatímco originál byl poměrně zásadně omezen cenzurou, Soderbergh radikálně mění konec a nechává své zločince úspěšně utéct i s lupem; navíc jejich loupež do určité míry ospravedlňuje coby souboj mezi dravým, neosobním, globalizovaným kapitalismem a kapitalismem komunitním, založeným na spolupráci, chytrosti a „starosvětské“ loajalitě.

Estetika remaku se v úhrnu stává něčím, co je tomuto režisérovi vlastní: Soderbergh nikdy nedělá doslovné kopie, ale variace na originál, kdy to, co bylo použito jinde, využívá systematickým, originálním a velmi funkčním způsobem v jiném kontextu. Jak píše Michael Valdez Moses, Soderberghova „originalita spočívá v recyklování, opakování a předělávání děl svých předchůdců“.

Na poznámku kritičky Anne Thompson, že „je obtížné najít nějakou tematickou spojovací nit ve vašich filmech; jste tak trochu chameleon“, Soderbergh odvětil: „Správně. Jsou dva druhy filmařů. Jsou filmaři, kteří mají vlastní styl. A hledají materiál, který by tomu stylu odpovídal. Já jsem opak. Já si najdu materiál a říkám si: Dobře, tak kým se mám stát, abych tohle natočil?“ Jeho přiznaná snaha obracet se k filmové historii a proměnlivost stylu i témat pro mnohé kritiky a diváky snižuje Soderberghovo postavení coby osobitého autora. Jeho autorství je nicméně právě v této mnohosti rolí, způsobů natáčení, forem a idejí. Pozornější pohled přitom vyjevuje, že po formální stránce se v jeho snímcích často navracejí určité oblíbené, pro něj typické postupy: modernistická dekonstrukce narace; improvizované herectví; psychologicky neproniknutelné postavy; „múzická“ kamera rytmicky propojovaná s hudbou a choreografií pohybů; výrazná práce s barvami a barevnými filtry; jump cuty, střihové juxtapozice a další linearitu narušující střihové prvky; sebereflexivní prvky nabourávající iluzi fikční reality.

Politika

Podobně i po tematické stránce lze vysledovat v Soderberghově tvorbě několik stále se opakujících myšlenkových okruhů. I když může působit kvůli některým svým žánrovějším snímkům jako tvůrce, pro nějž jsou filmy spíš továrna na sny než zrcadlo reality, ve skutečnosti můžeme velkou část jeho filmů nahlížet jako precizní analýzy politiky jazyka, konstrukce identity a systémů moci. Některá jeho díla se věnují výslovně politice (seriál K street, Che Guevara), v jiných jde pak o politiku v širším, filosofičtějším slova smyslu. Jeden okruh tvoří politika jazyka jako prostředku, skrze nějž se utváří naše identita, skrze nějž odhalujeme svět, ale skrze nějž jsme také manipulováni, determinováni a de-formováni (viz Sex, lži a video, Kafka, Schizopolis, Erin Brockovich, Hollywood, Hollywood, Solaris, Angličan, Informátor!, Dívka na přání). Soderbergh v těchto filmech zkoumá epistemologické téma lživosti a nespolehlivosti jazyka, rozličné jazykové hry, do nichž se zamotáváme, jimiž se snažíme manipulovat realitu a své bližní, překrývat svět jakousi zvláštní umělou a odcizující konstrukcí ze slov.

Další vracející se předmět jeho zájmu tvoří výzkum širších systémů (obchodní, politické, zločinecké, úřední atd.) moci, tak jako je tomu například ve snímcích Erin Brockovich, Hollywood, Hollywood, Traffic, Informátor!, Nákaza. Typické pro něj je, že komplexní neosobní systém moci je zde vždy přibližován skrze osud konkrétních lidí. Zajímá jej fungování jedince v soukolí složitého systému. Neupadá přitom ani do přehnaně „humanistické“ pozice, kdy by jedinec byl tím, kdo může systém celkem snadno „opravit“ zevnitř (snad s výjimkou v tomto ohledu naivně hollywoodské Erin Brockovich), ale ani do opačné pozice, kdy by moc nahlížel jako něco zcela neosobního a těžce změnitelného. Soderbergh poukazuje právě na složitost vzájemných vazeb mezi jedincem a systémem, v němž je uvězněn, ale zároveň jej i sám tvoří. Vtipnou rozvahou na toto téma je obzvláště Informátor! z prostředí prolhané obchodní korporace v hlavní roli s obdobně chorobně prolhaným hrdinou.

Ironická distance

Soderberghův velmi analytický (i když zároveň hravý a empatický) přístup ke kinematografii (po stránce formální i tematické) vede k tomu, že pro jeho filmy bývá typická zvláštní distancovanost, nezvrhávající se nicméně v chlad. Někdy na sebe bere podobu hlavních hrdinů, kteří zůstávají do určité míry záhadní a neproniknutelní – například hrdinové Sexu, lží a videa, Schizopolis, Informátora!, Che Guevary, Trafficu nebo Dívky na přání se nikdy nestanou snadno čitelnými ve svých motivacích; stále je v nich něco, co uniká snadnému pochopení, nevíme, co v budoucnosti udělají. Jindy se tato distance odráží v samotné formě, kdy je děj pozorován z odstupu – viz třeba pozorovatelská pozice kamery v Bublině nebo Nákaze. Velmi často pak je tato distance spojena se (sebe)ironií, a to od Sex, lži a video, přes Schizopolis, Hollywood, Hollywood, Zakázané ovoce, Dannyho parťáky až třeba po Dívku na přání. Tento charakteristický sebeironický a sebereflexivní nádech najdeme ve způsobech vyprávění (zamotané vrstvení různých fikčních světů v Hollywood, Hollywood, odkazy na mediální/filmovou konstruovanost obrazů světa v Sex, lži a video, Informátor! či Solaris) nebo přímo v dialozích a ději. Tak fungují třeba vtípky pohrávající si s naším povědomím o mimofilmovém hvězdném statusu herců jako ve scéně v Dannyho parťácích, kde se sexuální idol George Clooney zmateně ptá kolegů, na kolik let vypadá, a oni mu říkají, že na padesát.

Nejpodivuhodnější nicméně je, že se Soderberghovi daří, aby tato (sebe)ironie prostupovala samu formální stránku některých jeho snímků, aby byla součástí samotného pohybu kamery a střihu. Ona vtipnost spočívá možná v tom, jak zmiňované filmy exhibují ve svých dokonalých, elegantních obrazech technickou, řemeslnou zručnost, ale zároveň si právě z ní dělají legraci, jemně ji shazují (vzpomeňme na třpytivě barevné záběry Dannyho parťáků pospojované za pomoci hudby Davida Holmese do jednoho elegantního, zábavného audiovizuálního plynutí). Promyšlenost obrazů, jejich zakotvenost ve filmové historii, jejich očividná, profesionální efektivnost se stávají něčím, s čím si Soderbergh viditelně pohrává pro svoje i divácké potěšení.

Dívka na přání (The Girlfriend Experience, USA, 2009, IMDb)
Režie: Steven Soderbergh; Hrají: Sasha Grey, Hiro Kanagawa, George Aloi, Quarles Antoine.

Dívka na přání (The Girlfriend Experience, USA, 2009, IMDb)
Režie: Steven Soderbergh; Hrají: Sasha Grey, Hiro Kanagawa, George Aloi, Quarles Antoine.

Přečteno 4110x

Článek vyšel v časopise Cinepur #83, září 2012.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
4.3 /17

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #112

#112

srpen 2017



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY profil

Quentin Tarantino, Nespoutaný Django a italský western

Wes Anderson / Melancholik v hračkářství

Nanni Moretti: filmař, který se pokusil rekonstruovat levici

Optikou nihilisty / Obrazy těla a mysli ve filmech Gaspara Noého

Hayao Miyazaki: Oči nezastíněné nenávistí

Prokop Bartoníček / Nepřetržitá přitažlivost experimentu

Kameraman Lukáš Milota / Příznaky mistrovství

Americká kocovina Larryho Clarka / Od Kids po The Smell of Us


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Skici teorií her / Od procesu civilizace k elektronickým fikčním světům

Ukradené obrazy / Exkurz k teoretickým počátkům genderového zkoumání filmu

Editorial č.60 / Hranice interpretace

Neostré hranice filmového herectví / Obecné vymezení a jejich meze

Editorial č.57 / Kritika, pseudokritika a televize


RUBRIKY

anketa (22) / český film (64) / český talent (32) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (118) / editorial (86) / fenomén (66) / festival (53) / fragment (18) / glosa (209) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (108) / komiks (9) / kritika (694) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (579) / objev (3) / pojem (36) / portrét (4) / profil (94) / reflexe (24) / report (92) / rozhovor (149) / scénář (4) / soundtrack (32) / téma (825) / televize (80) / tisková zpráva (1) / událost týdne (183) / video (2) / videoart (16) / videohra (50) / web (38) / zoom (147)

Cinepur #83 Tento článek vyšel v časopise Cinepur #83, září 2012

Z obsahu tištěného čísla:

Je to jen vítr / Je to jen film – a přece něco víc… (Vít Schmarc, kritika)

Klip / Výchova dívek v Srbsku (Jan Kolář, kritika)

Rudolf Šmíd / Kronikář strašáků (Kamila Boháčková, český talent)

Karlovy Vary 2012 / Spoléhání na reputaci (Michal Procházka, report)

Babelgum (Matěj Nytra, web)

Boj o přežití ve věku digitalizace / Jednosálová kina a budoucnost kinodistribuce (Ondřej Šír, téma)

+ více...