Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Po ambientním experimentu Mléčná dráha a meditativní „freudiánské“ paradoxní vyprávěnce Lůno se Benedek Fliegauf vrací k sociální tématice. Osm let po agonizujícím propadu do narkotické nicoty Dealera se maďarský tvůrce vrací k reflexi sociálně vyloučených se snímkem na ožehavé téma násilí páchaného na Romech. Ačkoli je jeho nový film Je to jen vítr inspirovaný skutečný událostmi, k nimž došlo na území Maďarska mezi lety 2008 a 2009, už úvodním titulkem jasně deklaruje, že není dokumentární rekonstrukcí.

Na ploše devadesáti minut sledujeme jeden den v životě romské rodiny, přičemž perspektiva je promyšleně rozdělena mezi tři její členy – matku, dceru a syna. Každý z nich prožije svou denní rutinu, v níž se odhalují detaily života na společenské periferii. Žádná ze tří linií nenabízí ucelený narativ, čitelný komentář, návod k výkladu. Divák je vystaven proudu banálních událostí, drobných gest a fragmentů lidských osudů, jež nemají jasnou sociální či existenciální motivaci.

Podobně jako v Dealerovi nechal Fliegauf kameru volně plavat zdevastovanými životy drogově závislých, aniž by nabízel uklidňující komentář či vysvětlující kontext, i zde je tříšť událostí skládána tak, že se brání analytickému a racionálnímu uchopení. Motivace postav a modalita jejich postojů jsou záměrně ambivalentní, film nám nepodsouvá žádné familiérní schéma, jež jsme zvyklí v souvislosti s rasismem dostávat: není tu ani humanistická ušlechtilost velkých příběhů, v nichž jsou odlišní druzí vměstnáváni do příběhových archetypů většiny, není tu ale ani romantická oslava divošství a nespoutanosti, dokonce ani sebemrskačská snaha vytvářet figurky odpudivých rasistů a ty předhazovat divákovi ke štítivému odmítnutí.

Svět filmu je plný násilí, které nemá jasné kořeny, je vsáklé do skutků a chování postav podobně organicky jako strach, jenž neslyšně vyprovází cesty všech tří aktérů. V jejich jednání je patrná nedůvěra – nikoli jen nedůvěra k většině, ale i nedůvěra k soukmenovcům. Nejde tu však o žádnou „trojjedinou“ pospolitost ústředních figur. Každý z aktérů zaujímá k existenční situaci jiné stanovisko – nejpasivnější je matka, které uprostřed podřadné práce zbývá čas jen na obavy o děti a občasné vzdorné gesto vůči aroganci nadřízeného. Dcera i syn myslí na útěk – děvče uniká z tíživé situace studiem a svědomitostí, chlapec je naopak přitahován mrazivou bezprostředností smrti, která řádí v romské osadě. On je v nejtěsnějším kontaktu se strachem, prochází domem zavražděné rodiny, kope hrob mrtvému zvířeti a chystá úkryt, do nějž se rodina má uchýlit v případě nebezpečí.

Žádná z postav nemá blízko k ideologickým stereotypům „líných / pracujících Romů“, Fliegaufův film je naopak vystavěn na citelném odporu k takovému katalogizování. Jeden z mála ucelenějších dialogů zachycuje dva policisty, kteří v domě zastřelené rodiny diskutují o vraždách. Jejich slova obcházejí drastickou podstatu události a zabývají se výhradně úspěšností zprávy, kterou pachatelé vysílají světu. Je to jen vítr neodsuzuje křiklavě jejich cynismus, ale spíše zdůrazňuje odtrženost soudů od prvotních událostí. Odkazuje k napjatému bytí ve strachu, k trmácivé všednosti i prostředí, v němž nelze jednoznačně označit viníky a oběti, přesto lze jednoznačně konstatovat skličující beznaděj, jež z něj vyvěrá.

Forma filmu není nahodilým sběrem střípků, ale je dost možná nejpromyšlenější a nejsofistikovanější ze všech Fliegaufových snímků. Maďarský režisér se opětovně spojil s kameramanem Zoltánem Lovasim, který snímal jeho pozoruhodný debut Houština, a oba snímky sbližuje i podobný styl. Na rozdíl od Dealera, jehož mučivě pomalé monolitické jízdy evokovaly především práci Freda Kelemena, pracuje Je to jen vítr se subjektivní perspektivou, detailem a polodetailem, proměnlivou hloubkou pole, pozorně rámovanou a nápaditě odhalovanou mizanscénou. Divák tak není zahlcován depresivním a rozkládajícím se prostředím v ohromujících celcích, genius loci se mu vyjevuje zcela všedně, jako vedlejší produkt pozorného pozorovatelství pohybu a jednání postav.

Trojici cest doprovází i jedna z klíčových složek Fliegaufových filmů – zvuk. Příznivec ambientní meditativnosti znovu nápaditě komponuje a modifikuje přirozené ruchy do zneklidňujícího doprovodu, který umocňuje pocity sílící nejistoty a ohrožení. Film začíná a končí klidným šuměním přírody, v jeho průběhu se však hned několikrát vynořují situace, v nichž zvuková stopa nenápadně, avšak intenzivně umocňuje podprahovou tenzi (zvuk motorových sekaček, expresivní zvukové efekty počítačových her, ale i disharmonický hudební motiv, který snímek refrénovitě doprovází).

Je to jen vítr ani na moment nerezignuje na procedurálnost, aniž by ztrácel řád a lyrické kvality – každý záběr má své místo, vybrané motivy se vracejí a ucelují strukturu i ladění filmu (nohy, propletenec těl, ubíhající les). Když se v závěru segmenty věnované jednotlivým postavám krátí a střih signalizuje blížící se konec, kulminuje i pocit svíravé úzkosti. Nikoli úzkosti vnášené do filmu slovy či scenáristickým kalkulem, ale úzkosti vyvěrající ze sugestivně zachyceného prostředí, z postav, které jsou stále obklíčeny kruhem samoty a z prostředí, které nenabízí vysvětlení ani východisko.

Drastické finále nelze vykládat jako obžalobu, vydírání nebo angažovaný apel, je to mrazivě věcná připomínka toho, že za našimi soudy a postojovými stereotypy ještě stále dýchá skutečnost, z níž ve výkladech často zbývají jen prázdné formy slov a názorů. Fliegauf je znovu naplňuje mistrovstvím filmového pozorování. Kde končí Je to jen vítr, začíná každá relevantní debata.