Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Ve vztahu k času působí film povětšinou jako mladší, sentimentální sourozenec fotografie. Spoušť fotoaparátu fixuje minulé okamžiky a vystavuje je – jako všechny znehybnělé a umrtvené věci – manipulaci, laskání nebo chirurgickému rozboru jednotlivých vrstev tkání. Scény odvíjející se z filmového pásu jsou oproti tomu obvykle přímým ekvivalentem vzpomínání: zbavené nečistot a nudy, zasazené do logických souvislostí vyprávěného příběhu, ztvárněné herci, jež jsou fotogeničtější než skuteční lidé, nás upomínají na chvíle, které jsme prožili, nebo je kdysi mohli, či chtěli prožít.

Už prolog celovečerního debutu srbské režisérky Maji Miloš Klip – dlouhý záběr natočený digitálním objektivem mobilního telefonu – však naznačuje, že tento snímek se obvyklému schématu hraných filmů bude vymykat. Těch čtyřicet, padesát vteřin vytržených z kontextu filmu, v nichž se čtrnáctiletá svlékající se dívka zpovídá a ponižuje před svým partnerem, který se jí odmítá dotknout, nepřipomíná úvod k proudu navazujících vzpomínek – je jen prvním ze série palčivě přítomných výkřiků. Tedy koncept, jež je zpravidla vyhrazen jiným médiím a jiným žánrům: televizi, internetu a pornografii.

Tento přístup je o to zajímavější, že dějová linie Klipu se nijak neliší od tradičních romancí o životě dospívajících. Jasna je jedna z mnoha dalších bytostí mezi ženou a dítětem, tvorem s nadmíru velkou odvahou a tělem křehkým i příliš silným zároveň. Tato školačka z předměstí Bělehradu bojuje se světem, který ji nerozumí: s pustinou distopických panelákových věží a ulepených, nemocničně vyhlížejících školních tříd, s příliš dětskou sestrou a příliš utrápenou matčinou tváří, ve které se ustavičně odráží postupující srdeční choroba Jasnina otce. Strach z rodinných debat nad společnými večeřemi, v nichž se neustále připomíná blížící se otcova smrt, odpor k párájícím se pokrývkám, porcelánovým vázičkám a dalším uprášeným pozůstatkům rozpadajícího se rodinného života i úzkost z vlastní nejistoty Jasna přebíjí co nejintenzivnějším kontaktem s cizími, podobně otřesenými těly: sex (a někdy i tanec) je pro ni základním způsobem komunikace.

Právě explicitní způsob zobrazování sexuálních praktik mezi mladistvými je v reakcích na film sedmadvacetileté režisérky rozebírán nejčastěji. Nemá totiž nic společného s estetizovanou lascivností dokonale nasvícených a rytmicky se pohybujících souměrných těl, ke které se obvykle uchylují jak žánrové tak artové filmy. Na rozdíl od Deníků červených střevíčků, Antikrista či Studu mají intimní kontakty mezi Jasnou a jejím přítelem Djolem podobu násilných střetů – mezi orálním sexem, údery pěstí a (občasnými) kradmými dotyky jejich vzájemně se proplétajích prstů v podstatě není rozdíl. Namísto vizuálních atrakcí určených divákům, jež by rytmizovaly vyprávěný příběh pikantními momenty oddychu, jsou sexuální scény v Klipu katalyzátorem, který neustále zrychluje jeho tok a doslova ztělesňuje jeho bolestné téma – marnou snahu po sblížení bytostí, které k sobě váže jen tělesná touha a sdílená beznaděj.

Hledání hranic možností rukou, třísel, záhybů kůže i vnitřních orgánů je totiž i v Klipu zatíženo traumatem předválečných nacionálních resentimentů, válečného chaosu i poválečné deziuluze, jak je to obvyklé u těch nejzajímavějších snímků natočených v posledních patnácti letech mladými srbskými filmaři. (Post)jugoslávská mytologie tu už ovšem není nenávistně zesměšňována v kolotoči karnevalových fantasmagorií jako ve filmech Srdjana Dragojeviće z konce devadesátých let (Hezké vesnice hezky hoří, Rány) ani parodována v divadelních pornografických výstupech jako ve snímku Život a smrt pornogangu Mladena Djordeviće, na němž se Maja Miloš podílela coby asistentka režie. V Klipu už historie figuruje jen jako břemeno, o nějž hrdinové filmu bezmyšlenkovitě zakopávají – podobně jako v bytě svých rodičů neustále klopýtá Jasna přes křesla a hromady starých kabátů, které tam nastěhovali její prarodiče, aby strávili poslední měsíce se svým umírajícím synem. Veškerou uvědomělou nenávist nahradila prostá únava a zdánlivě nemotivovaný vztek.

I proto hraje v Klipu zvláštní formální struktura filmu, v němž se střídají klasicky snímané scény se sekvencemi natáčenými na malé digitální kamery, jinou úlohu než v případě dalších nedávných snímků srbské vlny „transgresivního filmu“. Ve zmiňovaném Životě a smrti pornogangu či v exploatačním Srbském filmu (r. Srdjan Spasojević, 2010) signalizovaly vizuálně odlišné digitální záběry osud jejich z povzdálí manipulovaných hrdinů, kteří své životy (a posléze i své umírání) vyměňovali za stále absurdněji inscenované role. Ve filmu Maji Miloš naopak videa z mobilních telefonů, pomocí nichž bělehradští teenageři veškeré své počínání – od rvaček a souloží až po nákupy spodního prádla – ustavičně dokumentují, jen násobí brutalitu, s níž do sebe pronikají jejich těla.

Je to zvláštní typ obrazů, jež nemají nic společného ani s objektivním dokumentováním, ani subjektivní introspekcí. Nelze nad nimi kontemplovat, stejně jako v zemi, jež pohřbila svou minulost, není nač vzpomínat. Obrazové zprávy Klipu jako by dublovaly funkci slov, s nimiž se prolínají – vystupují v roli argumentů, výčitek a žádostí o laskavost, nebo jen prostých důkazů toho, že jich odesílatelé jsou stále ještě naživu.

Tento zběsilý, hypnoticky trýznivý film tak ze všeho nejvíc připomíná neutuchající žadonění a snad právě v tom se skrývá jeho jediná problematická naděje. Jsme možná bytosti, jež nejsou doma ve své vlasti, ve svých rodinách, ani ve svých tělech. Možná je naše volání po klidu bezvýchodné. Ale neustává.