Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Poslední snímek Alexandra Sokurova Faust, oceněný na benátském festivalu, zavdal podnět nejen k diskusím o přerodu decentního filmového portrétisty tvořícího na okraji zájmu v uměleckou celebritu velebenou ruskými autoritami. Podstatnější pro snímek samotný jsou poukazy kritiků na jeho sepětí s předchozími snímky takzvané tetralogie moci, v níž se Sokurov zaměřil na Hitlera, Lenina a Hirohita. Příběh vědce zpochybňujícího smysl lidství svým úpisem ďáblu je nicméně Sokurovovi jen symbolickým rámcem pro hru na zcizování se původní legendě i kanonickému Goethovu dílu, hru s falší a přetvářkou, hru s manipulovatelností odhalovanou hned na několika rovinách. Převracení naruby se uskutečňuje nejen ve vztahu ke kanonickému literárnímu dílu, ale je tematizováno i v bytostném zneklidnění uvnitř záběrů, ale například i ve vztahu významů a stylu.

Faustovská témata ve snímku zůstávají, ale jakoby přetočena, v souladu s takřka surreálnou poetikou celého filmu pokřivena, transponována do jiné polohy, jiného plánu, naplněna jinými významy. Vysoké hodnoty vědění a duchovna, spirituality a morálky, rozebírané ve Faustových rozpravách, jsou zde bezprostředně konfrontovány s výzvou materiálna: jednak svým zasazením do špínou a tělesností prodchnutého mikrosvěta příběhu, jednak tematizací jakožto hodnot věčně soupeřících s a zaostávajících za hmotnými lákadly touhy po penězích, jídle a sexuálním chtíči.

Goethův Faust pochybuje nad smyslem života jako člověk odchovaný a poznamenaný racionalitou moderní doby a jeho vztah k vlastní existenci není narušen a postupně destruován ničím jiným než věděním samotným. Namísto něj hledá náhradu v duchovní dimenzi a jako k naději se upíná k dívce Gretchen. I Sokurovův Faust je poučený, i on bojuje s nespokojeností s čistým věděním, krom racia je však mnohem zřetelněji korumpován pudovými svody okolního světa. Jeho boj se odehrává spíše na materiální úrovni biologických instinktů než ve spirituálních výšinách – na rovině potřeby jídla a pití, sexuálního uspokojení a bohatství. Nikoli náhodou je jeho vůdce a svůdce, Mefistofeles či ďábel, u Sokurova lichvářem pojmenovávaným jako Muller, a otázka půjčování peněz je jedním z klíčových témat jejich diskuse. Peníze se také stanou nástrojem vyjádření jediného soucitu, který Faust v průběhu celého filmu projeví, a to soucitu k rodině chlapce, jehož zčásti Mullerovou rukou zabil. Muller jej tak nepřímo přiměl cítit provinění za skutek, který de facto nespáchal, a potřebu jej odčinit. Jediné řešení ovšem nachází právě v přilepšení matce, tedy opět v penězích, které donutí Mullera vyplatit.

Hlad, neukojení a chudoba jako tři druhy tělesného nedostatku těsně obklopují Faustův nedostatek existenciální – prázdnotu bytí, z níž hledá úniku ve frenetickém putování se svým satanášským průvodcem, vizáží připomínajícím Orlocka z Murnauova Nosferatu. Muller jako hříčka přírody, jež má úd na místě ocásku, vnáší do příběhu vedle sporu těla a mysli i téma vztahu člověka a přírody, respektive člověka jako součásti přírody. V Sokurovově filmu se Faust, ač lékař, cítí přírodě odcizen, avšak poté, co s Mullerem překoná dlouhou cestu ze stísněného města do krajiny až k pustině, právě v ní nachází konečné uspokojení v osamělém šílenství. Na cestě k šílenství nechává Sokurov svého Fausta postupně osvobozovat. Je to další z řady paradoxních překrucování a transpozic významu faustovské legendy. Osvobozování je to totiž vnějškové, předvedené nikoli jako výsledek vnitřního boje, ale opět materializované, tentokrát prostorem, v němž se Faust ocitá. Město, v němž se oba hrdinové setkají a pobývají zde značnou část příběhu, je stylizováno jako věcmi, lidmi-těly, zvířaty a jejich vzájemnými interakcemi přeplněný mumraj, nikoli nepodobný výjevům z Pietera Brueghela či Hieronyma Bosche. Vnějškový dojem špinavosti, podpořený světelně barevným laděním filmového obrazu do nekontrastních, tlumených odstínů hnědé, béžové a šedé, sekundárně posiluje i dojem morálně zkažené, násilné a kruté společnosti, projevující se především ve své tělesnosti: ať už ve scénách z lázní nebo „ordinace“ Faustova otce i jeho samého.

V tomto takřka pekelně vřícím prostředí Sokurov navíc záměrně inscenuje choreografie překotného pohybu postav v bizarních, nesmyslných situacích, jejichž jediným účelem jako by bylo vytvořit příležitost pro vzájemný nemotorný kontakt jednajících protagonistů. Takto se kolem sebe, často za pomoci různých překážek okolí, neustále smýkají Faust s Mullerem a podobně neohrabaně se připlétá i Faustův pomocník s tím, že hrdinovi nalakuje nehty. Dění odehrávající se jako série tělesných skrumáží se za pomoci klouzající kamery stává jakýmsi perpetuem mobile překotně plynoucího, přerývaného vývoje, jež opět důmyslně zaplňuje morální vakuum svérázného časoprostoru Faustova příběhu. Takřka surreálný samohyb krutosti a šílenství, paradoxů a bizarností, jehož chod usměrňují a rytmizují filozofující disputace hlavních hrdinů a zejména nápady stejnou měrou vychytralé i pomatené Mullerovy mysli, uvádí v neustálý pohyb lidská těla i děj samotný a rezonuje s Faustovým vnitřním bojem s malostí lidství, i s jeho posedlostí Nad-člověkem.

Ze zrůdnosti povstávající odhalení Nad-člověka může také navazovat motivickou spojnici se třemi předchozími díly Sokurovovy tetralogie moci, k níž svého Fausta přiřadil. Všem, kdo v tetralogii po zhlédnutí dřívějších snímků Moloch (1999), Taurus (2000) a Slunce (2005), zobrazujících popořadě Adolfa Hitlera, Lenina a japonského císaře Hirohita, viděli galerii fanatických vůdců, Faust do skládačky moc nezapadá. Bez ambice dobrat se definitivního řešení této Sokurovovy hádanky lze jako jeden z interpretačních klíčů použít pojetí, že Faust je naruby převráceným mytickým symbolem, jenž dalším částem tetralogie logicky předchází a je jim nadřazený. Moc a záliba v manipulovatelnosti v dřívějších filmech zobrazovaná v intimitě a průměrnosti běžného života vůdců se ve Faustovi stává nikoli tématem vnitřním, jako spíše hybatelem jeho pomateného putování. Funguje tedy opět „naopak“, v rozporu s dalšími díly cyklu, přičemž právě ona nadsazeně nezkrotná rozjančenost moci upevňuje možnost číst Fausta v Sokurovově pojetí alegoricky jako myticko-symbolickou předtuchu historických událostí.