Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Umírání se v soudobé společnosti ocitlo v tak okrajové pozici, že nám musí být připomínáno informačními spoty. Do šera kinosálů se rozhodně nechodí hromadně na filmy, které by před námi obnažovaly zoufalost, nedůstojnost a nezvratnost smrti, ale mnohem spíš na růžová sedativa, v nichž se z konečnosti dělá bezmála idylický podnět ke zmoudření a nalezení vnitřního klidu. Srovnání Paynova hitu Děti moje a Dresenova drásadla Konečná uprostřed cesty je vypovídající.

Nejde jen o střet dvou protichůdných žánrů, ale o konfrontaci dvou zcela odlišných přístupů k tématu postupné ztráty milované bytosti a dopadu této události na semknutý kruh rodiny. Na jedné straně stojí Paynova selanka, v níž je každá složka podřízena změkčení a usmíření, vytěsnění traumatu do pozice „nemožného“. Všechno, od charakterů až po jejich sociální ukotvení, směřuje k harmonii. I to, co ohrožuje rovnováhu, je nakonec odhaleno jako směšné v porovnání s morální noblesou kladných postav.

Na straně druhé stojící film Andrease Dresena je přesně charakterizovaný symbolickou dantovskou „půlí“. Odmyslíme-li si významovou konotaci „přelomového momentu kdesi vprostřed životní pouti“, která Konečnou uprostřed cesty spojuje s režisérovou fenomenální rodinnou improvizací

Halbe Treppe (u nás uvedeno jako Láska na grilu), je tu symbolický „střed“ spojen i se společenským zakotvením aktérů.

Rodina Franka Langeho netrpí viditelnou nouzí, dokonce se právě stěhuje do nového řadového domku. On pracuje jako skladník, jeho žena Simone jako řidička tramvaje – zkrátka německá střední třída, běžný příběh, zcela tuctové a nepříliš vzhledné prostředí, které má Dresen a jeho osvědčený herecký ansámbl (do nějž hladce zapadl „nováček“ Milan Peschel v roli Franka) dokonale zažité, tudíž se zde pohybují naprosto přirozeně. Zasazení drastické události, jakou je Frankův neléčitelný nádor na mozku, do ničím výjimečné a ničím zajímavé středostavovské rodiny, zároveň redukuje možné útěky k přehnané hřejivosti nebo naopak přepálené melodramatičnosti.

Z precizně uspořádaného rytmu všedních a bolestně vystupňovaných událostí vyvěrají subtilní rejstříky prožitků – od tísně, kterou neúprosně nastolí lakonický úvod, v němž si Frank v nepříjemném detailu vyslechne ortel smrti, až po překvapivé momenty komické, do značné míry pramenící z toho, jak se původní trauma stává všedním faktem rodinného života. Postavy jsou konfrontovány s prostým zjištěním, že na umírání není nic obřadného a povznášejícího. Věci se prostě dějí. Jednoho dne se Frank vymočí v pokoji své dcery. Jednoho dne začne plivat na peřinu a spílat své ženě. Není v tom žádné poučení, žádná velká pobídka k duchovní cestě či k hledání osvícení. Umírání není hezké, ale dá se s ním žít. Dokonce se mu i smát – přes slzy.

Dresen úvodní část filmu prokládá monology psychologů a léčitelů, kteří se snaží manželský pár smířit s nevyhnutelným absurdně prázdnými frázemi. Vyrovnávání se však posléze neděje v rovině duchovní, ale v rovině zcela profánní – automatickým řešením nastalých situací i tím, že si Frank vede „distancovaný deník“, natáčený na iPhone. Sardonické vtípky i útržky vzpomínek nás sbližují s postavou, kterou poznáváme v okamžiku, kdy si vyslechne fatální diagnózu. Do intimního svazku s ním nejsme uměle umisťováni, na to se film zásluhou improvizovaných dialogů „děje“ až příliš nevypočítavě. Svou pozici si musíme hledat – a to obnáší i velmi nepříjemný fakt, že syrovou věcnost odcházení a proměny muže v nesvéprávné dítě musíme vstřebat po svém.

Nejen díky radikální expozici a názvu, který jasně předurčuje průběh filmu, se nabízí paralela s Farhádího Rozchodem Nadera a Simin. I zde se pracuje s realistickým a silně senzitivním snímáním, jež vytváří dokonalou iluzi přirozenosti a přítomnosti in medias res. Ani zde není výstavba charakterů podřízena morálně zaujaté před-interpretaci. Ani zde nelze autorovi podsouvat, že by své téma naléval do připravené ideologické matrice a tu podsouval divákovi k bezpodmínečnému ztotožnění. Film je především prostorem svobody vnímání navzdory konejšivým závojům, kterými jsme si fenomén umírání zvykli zahalovat.

Dresen nám nijak nevychází naproti. Je jako vždy přesným a citlivým pozorovatelem, který důsledně odhaduje míru únosnosti. Konečná uprostřed cesty detabuizuje smrtelnou chorobu, zároveň však respektuje hranice filmové fikce a pravidelně zdůrazňuje svou inscenovanost. Motiv personifikovaného nádoru, který se zjevuje Frankovi i divákovi, koresponduje s Dresenovou tezí, že ve filmu neexistuje autenticita – zároveň ale svědčí i o terapeutické citlivosti, s níž dává tvůrce divákovi odpočinout od zjitřené atmosféry domku Langeových.

Konečná uprostřed cesty však vedle nesporné promyšlenosti především svědčí o znamenité intuici režiséra, který dovede přesně vybalancovat pravidelné střídání nálad a udržet si takový odstup od umrlčí postele, aby divák mohl svobodně zakoušet vlastní obavy, traumata i úlevný smích. Na Dresenově filmu je unikátní právě to, že poskytuje hlubokou a zcela přirozenou katharsis, aniž by o ni prvoplánově usiloval. Umírání tu není atrakcí, rekvizitou či předmětem voyeurského zaujetí. Umírání je tu ryze filmovým prožitkem, imaginární spojnicí intimního prostoru diváka a postav. Je nám umožněno zakusit něco, před čím běžně unikáme, aniž by nám zároveň byla vnucována útěšná východiska. Při sledování Konečné uprostřed cesty čelíme skrze plátno sobě samým.