Kluk na kole / Rozhněvaný mladý zloděj za řidítky

Při procházení deníků mladšího z bratrů Dardennových, Luca, ani nepřekvapí, jak často autor text prošpikovává odkazy na dílo Emmanuela Lévinase, myslitele, jemuž byla etika první filozofií. S ohledem na filmový průzkum etických otázek byla tvorba Jeana-Pierra a Luca Dardennových nezřídka reflektována už proto, že je z hlediska obecného tématu i metody silně unifikovaná. Jako taková totiž vždy cílí na hlavního hrdinu, jehož prostřednictvím zkoumá lidství ve vyhrocených, avšak ve zcela konkrétních společenských podmínkách zakořeněných situacích.

Při procházení deníků mladšího z bratrů Dardennových, Luca, jež byly v roce 2005 vydány pod názvem Au dos de nos images, ani nepřekvapí, jak často autor text prošpikovává odkazy na dílo Emmanuela Lévinase, myslitele, jemuž byla etika první filozofií. S ohledem na filmový průzkum etických otázek byla tvorba Jeana-Pierra a Luca Dardennových nezřídka reflektována už proto, že je z hlediska obecného tématu i metody silně unifikovaná. Jako taková totiž vždy cílí na hlavního hrdinu, jehož prostřednictvím zkoumá lidství ve vyhrocených, avšak ve zcela konkrétních společenských podmínkách zakořeněných situacích.

Různou měrou zdivočelými, vzpurnými a rebelantskými dospívajícími outsidery byli patnáctiletý Igor v Dardennových Slibu (1996), vyrůstající v prostředí, které ho vychovává ke lži a podvodům, sedmnáctiletá Roseta (stejnojmenný film 1999), vydělávající si na holé živobytí uklízením a rozprodáváním oblečení, šestnáctiletý Francis v Synovi (2002), právě propuštěný z polepšovny, zhruba dvacátník Bruno, pokoušející se prodat své čerstvě narozené dítě v Dítěti (2005), i mladá Albánka Lorna z Mlčení Lorny (2008), fingující v Belgii vdavky kvůli získání občanství. Bratři Dardennové těmito snímky opakovaně potvrzovali pověst tvůrců filmů neklidných a zneklidňujících, tvůrců s citem pro uvěřitelné vrstvení peripetií v zápletce situované na hranici ilegality, nebo přinejmenším toho „co se nesmí“.

Sami bratři Dardenové své snímky chápou především jako výzvu divákovi, neboť na jeho straně předpokládají empatii a to, čemu říkají „morální imaginace“. Bez ochoty akceptovat takovéto divácké nastavení to bude mít těžké i divák jejich nejnovějšího filmu Kluk na kole. I ten je totiž prověrkou divákovy schopnosti vžít se do pozice někoho jiného, někoho, jehož chování se může zdát na první pohled nepochopitelné, zkoušet usuzovat na hrdinovy filmem nedovysvětlené motivace, a porozumět tak jeho jednání.

Kluk na kole je Cyril – vzpurný, drzý a někdy i agresivní chlapec, upnutý na pouhé dvě věci – své kolo a svého otce. Příběh filmu se začíná odvíjet od chvíle, kdy o oba tyto poklady přišel a domáhá se jejich navrácení. Kolo mu zpět opatří bystrá a citlivá kadeřnice Samantha, a právě od něj a pokusů o jeho zcizení se později odvíjí i důmyslná hra příběhových zvratů. Kličkuje-li Cyril mezi ztrátami kola a jeho návraty, hledání otce končí doslova ve slepé uličce vedle restaurace, kde rodič nově pracuje. Zbabělý otec si Cyrila navzdory příslibům z dětského domova zpět k sobě vzít nehodlá a začíná nový, chlapcem nezatížený život. Hybatelem zneklidnění je ve snímku vždy Cyrilova vrtkavost kombinovaná s nevděčností, a přinejmenším do doby, než pochopí, že je otcovo odcizení definitivní, se v jeho citové nestálosti jako jediný úběžník jeví jen snaha vybojovat rodiče zpátky, kvůli níž dokonce podniká zločinnou akci.

Cyrilova dětská nevyrovnanost a nejistota skrývaná za rozhodnou a tak trochu sígrovskou tváří je dána více jeho tělesným pohybem než jednáním – neposedností, nevycválaností, nemotorností Cyrila běžce i cyklisty v podání výtečného Thomase Doreta. Právě útěkem (v běhu nebo na kole), pro nějž se neváhá uchýlit i k násilí, Cyril řeší většinu situací, v nichž mu není pohodlno. Příběh přitom opíše základní vývojovou křivku od mnohdy bezhlavé roztěkanosti ke zklidnění postupným nacházením a potvrzováním vztahu k až nezvykle smířlivé Samanthě. Ta si k Cyrilovi naopak vybuduje silné pouto v podstatě bezprostředně, ihned po prvním setkání v čekárně u lékaře, kam Cyril vtrhne a shodou náhod se zrovna na ni vrhne s vyděračským záměrem, když ji odmítá pustit, dokud nedosáhne svého. Podobně neuvědoměle kořistnickým způsobem s ní pak jedná i poté, co mu zpátky sežene kolo a začne si jej z dětského domova brát k sobě domů na víkendy. Právě nezdůvodněnost Samanthiny přirozené náklonnosti, až sounáležitosti s Cyrilovým osudem činí její postavu ještě tajemnější a ušlechtilejší.

Ačkoli Dardennové po divákovi žádají morální imaginaci a na ní také zakládají těsné pouto diváckého vztahu ke svým snímkům, ani způsobem vyprávění, ani prací s kamerou mu nenabízejí snadnou cestu identifikace s hrdinou tradičními filmovými prostředky, například subjektivizací. Přijmout za své může divák hlavní hrdiny nikoli z pozice identifikované empatie, ale sympatické blízkosti, z níž mu tvůrci dovolují sledovat svůj nestrojený, narativními komplikacemi nenarušovaný a vedlejšími motivy nevyšperkovaný příběh. I v Klukovi na kole se tak stává účastným jako blízký, a tak i spřízněný spolupozorovatel, jemuž není nabízeno žádné konkrétní morální stanovisko, ale volnější a hloubavější prostor nestrannosti. Dardennovi tak Klukem na kole opět podobně a zase jinak potvrzují sílu minimalistického, o několik charakterově promyšlených postav opřeného a do několika běžných, nijak zvlášť specifických prostředí situovaného příběhu, který zpestřuje promyšlená struktura kauzalit, poskytujících postavám takové dějové konfrontace, které zásadně prověřují a obrušují jejich osobnosti.