Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Steve McQueen / Smutné krásné tělo

Steve McQueen / Smutné krásné tělo

profil / Sylva Poláková / 2. 1. 2015

Filmy určené kinům, které natáčejí videoumělci paralelně se svou galerijní tvorbou, jsou do značné míry katalyzátorem odcizenosti „filmařské“ a „umělecké“ reflexe. Výtvarně orientovaná periodika se jim vyhýbají, jako by šlo o jakési excesy, filmová (tedy alespoň česká) často o jejich tvůrcích píší jako o „začínajících“, ačkoliv mají za sebou řadu projektů na bázi pohyblivého obrazu a nejedno prestižní ocenění. Takzvaný artový film a videoart, mezi kterými oscilují práce tvůrců jako je Apichatpong Weerasethakul (Tropická nemoc, Syndromy a století, Strýček Búnmí) nebo Steve McQueen, jehož druhý celovečerní film Stud uvede v únoru Asociace českých filmových klubů do českých kin a jemuž je věnován tento profil, jsou přitom „jen“ marketingová označení, která vypovídají především o místě prezentace.


Etablovaný pohyblivý obraz

Steve McQueen, podobně jako thajský umělec Apichatpong Weerasethakul, prošel západním uměleckým univerzitním systémem, kde se seznámil s odkazem první generace videoartistů. Zatímco však Weerasethakul staví svůj vyprávěcí a vizuální jazyk na kombinaci populárních filmových a televizních žánrů a jejich estetiky s tradiční thajskou kulturou, u londýnského rodáka s afro-karibskými předky je zřejmé „konzervativnější“ napojení na západní performativní a konceptuální umění, které v šedesátých letech valorizovalo také některé kinematografické praxe, období a autory. Následovníci této éry, pro kterou byla symptomatická etická motivace nabourávání uměleckého provozu a jeho elitářské uzavřenosti, dnes paradoxně dominují prestižním výstavám.

Inspirace filmovou historií

McQueen, dnes již jeden z nejuznávanějších britských umělců, vystudoval Chelsea School of Art a Goldsmiths’ College v Londýně. Poté absolvoval rok na Tisch School of the Arts v New Yorku. Za posledních patnáct let vystavoval po celém světě v těch nejprestižnějších muzeích, galeriích a na uměleckých přehlídkách. Od devadesátých let pracuje s pohyblivým obrazem a v jeho krátkých filmech je možné rozeznat odkazy k ranému a „němému“ filmu. Jeden z prvních filmů nazvaný Bear (1993) připomíná záznamy zápasů v ringu, které byly jednou z oblíbených filmových atrakcí rané kinematografie.

Kontext a možnosti interpretace McQueenova snímku jsou však širší. Můžeme si všímat proměn emocí v tvářích dvou nahých mužů, kteří se okolo sebe pohybují v zápasnické choreografii – usmívají se, ale také se výhružně pozorují, jsou ve střehu, v napětí a možná zaznamenáme i erotické jiskření. Nahá těla dvou černochů, přičemž jeden z nich je sám McQueen, jsou svým způsobem vystavována na odiv voyeuristickým pohledům. Zajímavý je i pohyb kamery okolo mužských těl, která jsou jemně osvětlena a chvílemi se kamera přibližuje natolik, až je možné rozeznat pot, roztáhlé póry nebo husí kůži na jejich pokožce. Divákovi se střídáním plánů od maximálního přiblížení až k celku nabízí pozorovatelská i zúčastněná pozice. Bear tedy odkazuje na takzvaný film atrakcí bez známky dějového vývoje. Naráží na předsudky spojené s představou o černošské hypersexualitě. Hovoří ale také o proměnách přátelství a jiných vztahů mezi muži včetně sebepřijímání. Ve chvílích, kdy se přestaneme orientovat, kdo je kdo, je možné vnímat tyto dvě figury jako vzájemný odraz.

O tři roky později Steve McQueen re-inscenoval známý kousek Bustera Keatona, který na sebe bez úhony nechal spadnout hroutící se dům, protože nehybně stál přímo na trajektorii prázdného okenního rámu. V tomto krátkém snímku s názvem Deadpan (1997) McQueen opět pracuje s proměnlivou interpretací. Chvílemi se zdá, jako by se identifikoval se zasmušilým komikem Busterem Keatonem, kterému se dějí samá příkoří jen proto, aby se publikum bavilo. A na druhé straně pevný McQueenův výraz a několikrát opakovaná situace z různých úhlů pohledu vytváří dojem zkoušky, v níž musí odhodlaný a odevzdaný hrdina obstát. Podobá se to cirkusovému představení vrhání nožů okolo figurantky, kterou je v tomto případě sám umělec.

Tělo jako součást tvůrčího procesu

Re-inscenace patří k jedněm z mnoha postmoderních metod práce s pohyblivým obrazem. Zatímco se například found footage vztahuje k již existujícímu, většinou analogovému materiálu a samplování se zakládá na digitálním kódu, pro re-inscenaci je určující akce a zřejmý odkaz na předchozí „vzor“. Tyto postupy se mohou samozřejmě prolínat a doplňovat. Zjevné odkazy v pracích Stevea McQueena se vážou nejen k určitým kinematografickým obdobím a postavám, ale ještě spíše k průkopníkům videoartu, kteří využívali videa ve spojení s performativním gestem, jehož byli mnohdy sami aktéry. Performeři jako Vito Acconci, Gary Hill, Marina Abramovič či Bill Viola postavili svá vlastní těla do středu svých video-prací. Jen částečně je možné spekulovat o narcistní povaze takového uměleckého gesta, kterým se zabývá například americká kritička a teoretička Rosalind Krauss./1 Ačkoli nelze u performerských aktů vyloučit sebeprezentační motivaci, vlastní tělesnost a intimita s ní spojená sloužila těmto umělcům jako vhodný prostředek k vyjádření se k obecnějším tématům identity, vztahování se k vnějšímu světu, komunikace, paměti atd. U těchto a dalších videoartistů, včetně Stevea McQueena, se většinou nejedná o čistou autobiografičnost, cinefilskou atrakci nebo způsob autorského podpisu. Je to spíše přijetí vlastního těla jako participujícího média a nástroje v tvůrčím procesu, což je místo, které tělo zaujímá v uměleckém slovníku již od americké akční malby./2 Další pokus o označení performerské práce s vlastní tělesností, tzv. „konceptuální tělo“, vede k jinému interpretačnímu úskalí. Konceptuální nakládání s vlastním tělem bývá spojováno s angažovaností a kritičností v emancipačním duchu, což vede k výkladům, které staví na prvoplánových analogiích mezi například genderovou a rasovou příslušností umělkyně či umělce a emancipačním nábojem jejich projektu. Rozsah McQueenových prací sice zahrnuje i rasovou problematiku, nicméně do něj patří také zcela konkrétní politické otázky a i zájem o obecnou zkušenost vnitřního rozpoložení moderního člověka.

Tělo, ať už vlastní nebo jiné, slouží McQueenovi k vyjádření emocí, s nimiž se v dnešním světě potýkáme. V krátkém snímku Five Easy Pieces (1995), v němž žena a muž kráčejí odděleně po laně – každý jinde a jindy, vzbuzuje nenaplnitelné erotické napětí. Ve scéně zápasu, setrvání na místě či provazochodectví jde vlastně stále o stejné napětí, které je přítomné v každé situaci, v níž fyzicky i psychicky usilujeme o udržení rovnováhy ve smyslu kontroly, zatímco nám neustále hrozí její ztráta.

Koncem devadesátých let začíná McQueen pracovat s vrstevnatějším filmovým jazykem (v rovině práce s kamerou, střihem a zvukem) a instalačními postupy. Do popředí také vystupuje jeho přiznaný obdiv k video-umělci Bruci Naumanovi, který rovněž pracoval s performativními postupy a galerijní prostředí si přizpůsoboval tak, aby kladl důraz na fyzický prožitek diváka./3 Tato strategie je již dobře patrná v práci Drumroll (1998), která vznikla na základě performerské akce, kdy McQueen připevnil tři kamery na kulatý kanystr, jenž pak kutálel ulicemi Manhattanu. Pořízený záznam promítal na tři projekční plochy galerie, čímž umocnil roztříštěnost subjektivního pohledu oživeného předmětu, se kterým se mohl divák-městský obyvatel identifikovat.

Lavírování mezi poctami a kritikou

V roce 1999 získal McQueen Turnerovu cenu, prestižní ocenění pro britské umělce do padesáti let za výjimečnou prezentaci v daném roce. Tato cena mu otevřela cestu do mnoha světových galerií a muzeí. Následující výstavní projekty už řešil jako multiscreenové scenérie rozprostírající se na několika zdech zároveň. Z pohledu uměleckého provozu dosáhl v tomto směru jistého vrcholu, když měl vytvořit „expozici“ pro britský pavilon na Benátském bienále v roce 2009. Jeho filmová instalace s názvem Giardini se vztahovala k prostředí, v němž se odehrává samo bienále. Třicetiminutová filmová smyčka promítaná na dvě velikostí impozantní plátna ukazovala „zahrady“ v zimě, kdy jsou opuštěné a bez jakékoli známky slávy. Nic než holé stromy, kaluže, opuštěný pavilon a smečka psů, kteří se sem zatoulali. Nebylo to poprvé, kdy se s pomocí ironie a kritiky pokusil McQueen „vykroutit“ z oficiálního úkolu reprezentovat jako zástupce současného umění Anglii. Tři roky před bienále byl vyslán do Iráku jako oficiální „válečný umělec“. Nenatočil ale téměř žádný materiál, protože sotva mohl opustit vojenskou základnu. Když ale představil projekt, který spočíval v sérii poštovních známek s identifikačními fotografiemi padlých vojáků za Její Veličenstvo, nedostal od úřadů k jejich výrobě svolení. Zůstalo pouze u galerijní prezentace (Queen and Country, 2006), která se zařadila vedle jeho dalších fotografických instalací, na nichž se Steve McQueen objevil například v okovech (Portrait As An Escapologist, 2006). Jeho fotografické série bývají dávány do kontextu s tvorbou Andyho Warhola, ale víc než popkulturní estetika ho zajímá otázka identity, rozkrývání společenských klišé a aktuálního dění.

Rozměry fyzické sebedestrukce

Ve věku třiceti devíti let spojuje Steve McQueen téma tělesnosti a politického odporu v celovečerním filmu Hlad (2008). Skutečná událost z roku 1981, v níž irští vězni usilovali pomocí hladovky o status politických vězňů, se stala námětem snímku, kterým McQueen vstoupil do prostředí kinosálů a filmových festivalů. Hlad měl premiéru v Cannes 2008, kde získal Zlatou kameru pro nejlepší debut a následovala i další ocenění. Tento triptych, jak dlouhometrážní tvar pojal McQueen, není historickým filmem s řadou faktografických údajů. Nedovídáme se, za jaké konkrétní činy se uvěznění muži dostali za mříže. První část ukazuje kruté vězeňské podmínky. Kamera a jednotlivé scény utvářející celek se soustředí na popis ritualizované povahy násilí státního aparátu v kontrastu s drobnými rituály vězňů. Odsouzení s dozorci vedou válku, kde se proti obuškům bojuje nejprve odmítáním jakékoli hygieny. V symbolické vizuální rovině sledujeme boj uniforem proti nahým tělům vězňů zbavených téměř jakýchkoli práv. Čím dál tím brutálnější praktiky dozorců naopak utvrzují vězně v jejich odhodlání k odporu. Teprve v druhé třetině vystupuje do popředí postava Bobbyho Sandse (vůdce vzpoury a iniciátora hladovky, k níž se vězni uchýlí). Prostřední část filmu, který se jinak odehrává téměř bez dialogů, tvoří rozhovor mezi Sandsem a kaplanem Dominicem Moranem v podání Michaela Fassbendera a Liama Cunninghama. Oba jsou příznivci republikánského tábora, a tak se jejich rozhovor svede k etické disputaci o rozhodnutí vyhladovět. Rozhovor však nepřispívá k vytváření dojmu o charakterech hrdinů. Funguje spíš jako rytmizující prvek. McQueen tuto scénu dodatečně popsal opět pomocí tělesných příměrů: „Rozhodli jsme se ji natočit jako souboj argumentů, stejně jako se na úder odpovídá protiúderem v tenise nebo boxu.“/4 Třetí a závěrečná část Hladu, v níž sledujeme postupné až fatální následky hladovky, vyvolává otázky o oprávněnosti sebeobětování se v moderní společnosti, ale i obecnější úvahy o síle a křehkosti, jakou disponuje lidské tělo jako nejzazší zbraň.

Nekompromisním filmem o do jisté míry extrémním typu lidské existence, a to bez známky hodnocení, je i další McQueenův snímek Stud (2011), který aktuálně přichází do českých kin. Brandon (opět Michael Fassbender) je jedním z řady výkonných manažerů, který ve svém dokonalém šedém obleku a prázdném luxusním bytě zosobňuje prototyp moderní osamělosti. Osamělosti do značné míry zapříčiněné tlakem v profesním životě a upozaděním vztahových potřeb. Přetlak na jedné straně a prázdnotu na straně druhé tento hrdina dorovnává uspokojováním sexuálního libida. Bezuzdnost jeho touhy se ale postupně stává agresivní i sebezničující. Zvláště v momentě, kdy jeho vratce vybalancovanou zdánlivou sebekontrolu naruší příchod jeho sestry, která se dožaduje lásky a sourozenecké opory. O jejich společném dětství se dovídáme akorát to, že pocházejí z Irska. Vykořeněnost přistěhovalců ale v kontextu New Yorku nemůže fungovat jako dostatečně pádné ospravedlnění pro jejich labilní jednání, které je v důsledku u obou sebedestruktivní. I zde pracuje McQueen s jakousi dělící scénou, jež je svým způsobem dialogem a vymyká se z kontinuálního toku jednotlivých, především vizuálně výmluvných scén. Když Brandonova sestra zpívá v melancholickém podání píseň New York New York, tečou Brandonovi po tváři slzy. Je to moment sourozeneckého sdílení a zároveň počátek jejich rozchodu, protože on by se nikdy takto otevřeně ke svému smutku nepřiznal. Nejde o vytváření nějakých sympatií. K tomu nám McQueen nepředkládá dost faktů a detailů o postavách. Stud i ostatní práce tohoto umělce předávají spíše určité emoční psycho-somatické rozpoložení.

Práce Stevea McQueena jsou formálně dokonalé celistvé výpovědi, které se na rozdíl od prací prvních videoartistů, na něž autor navazuje, nevyznačují hledačským charakterem pracovních pokusů nebo uvolněností postupů, které neodmítají náhodu nebo chybování. McQueenovy práce jsou pevné jako tělo přepínaného atleta – útrapně dokonalé, krásné i smutné zároveň.


Poznámky

1/ Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, October, Vol. 1. (Spring, 1976), pp. 50-64. Dostupné online: http://interfacefa09.pbworks.com/f/krauss.pdf (citováno 28. 12. 2011)

2/ Harold Rosenberg, "The American Action Painters" from Tradition of the New, originally in Art News 51/8, Dec. 1952, p. 22. Dostupné online: http://www.pooter.net/intermedia/readings/06.html (citováno 28. 12. 2011)

3/ Michael Rush, L´Art video, Thames&Hudson, s. 63.

4/ Historie se opakuje. Rozhovor s režisérem Stevem McQueenem, metropolislive.cz, 29. 10. 2009. Dostupné online: http://www.metropolislive.cz/detail/5094// (citováno 28. 12. 2011).

Stud (Shame, Velká Británie, 2011, IMDb)
Režie: Steve McQueen, scénář: Abi Morgan a Steve McQueen, kamera: Sean Bobbitt, střih: Joe Walker, hudba: Harry Escott, hrají: Michael Fassbender, Carey Mulligan ad., 101 minut, distribuce: AČFK (premiéra v ČR 16. 2. 2012).

Stud (Shame, Velká Británie, 2011, IMDb)
Režie: Steve McQueen, scénář: Abi Morgan a Steve McQueen, kamera: Sean Bobbitt, střih: Joe Walker, hudba: Harry Escott, hrají: Michael Fassbender, Carey Mulligan ad., 101 minut, distribuce: AČFK (premiéra v ČR 16. 2. 2012).

Přečteno 4695x

Článek vyšel v časopise Cinepur #79, leden 2012.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Zatím nikdo nehodnotil.

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #113

#113

říjen 2017



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY profil

Rudolf Šmíd / Kronikář strašáků

Quentin Tarantino, Nespoutaný Django a italský western

Wes Anderson / Melancholik v hračkářství

Nanni Moretti: filmař, který se pokusil rekonstruovat levici

Optikou nihilisty / Obrazy těla a mysli ve filmech Gaspara Noého

Hayao Miyazaki: Oči nezastíněné nenávistí

Prokop Bartoníček / Nepřetržitá přitažlivost experimentu

Kameraman Lukáš Milota / Příznaky mistrovství


DALŠÍ Z RUBRIKY

Nicolas W. Refn spustí online platformu s filmy, hudbou a texty

Polibek konvertovavšího psíka / Druhá strana naděje

Abrakadabra! Olomoucký festival PAF láká na první jména

Editorial 113: Werner Herzog

Od Nezlomného po Sůl a oheň / Filmy se stále starší pamětí

Transcendentální zážitky reality / Dokumentární tvorba Wernera Herzoga

Srdce ze skla / Herzogovy variace na heimatfilm

Werner goes to Hollywood / Herzog a americká filmová kultura


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Film o životě / Jako z filmu

Macula / Prchavá monumentalita

Láska z Khon Kaen / Pod přívětivým úsměvem

Markéta Lisá / Omylné a proto uhrančivé

Jakub Nepraš: světelný kinetismus současnosti


RUBRIKY

anketa (22) / český film (68) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (119) / editorial (87) / fenomén (67) / festival (54) / fragment (18) / glosa (209) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (109) / komiks (10) / kritika (703) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (596) / objev (3) / pojem (36) / portrét (4) / profil (95) / reflexe (24) / report (94) / rozhovor (150) / scénář (4) / soundtrack (34) / téma (831) / televize (83) / tisková zpráva (1) / událost týdne (188) / video (2) / videoart (16) / videohra (51) / web (39) / zoom (148)

Cinepur #79 Tento článek vyšel v časopise Cinepur #79, leden 2012

Z obsahu tištěného čísla:

Webový archiv NFB.ca (Matěj Nytra, web)

Věc: počátek / Věc zamrzlá v osmdesátých letech (Antonín Tesař, kritika)

Luis García Berlanga / Okno na Jih (Pablo De Vita, report)

Dětská těla a oči dospělých / Dětská tematika a postavy v italských populárních žánrech 60.–70. let (Jan Švábenický, téma)

Válka Bohů / O nesmrtelnosti příběhů (Tomáš Stejskal, kritika)

Alex(andra) Moralesová / Naše vidění jsou ostrovy (Kamila Boháčková, český talent)

+ více...