Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

„Pokaždé mám pocit, že natáčíme stále stejný film, jen vždy o malý kousek lépe,“ řekl před časem Béla Tarr a nutno říci, že tento výrok dokonale sedí především na jeho poslední snímek Turínský kůň. Ten totiž dovádí režisérův jedinečný styl, který tvůrce rozvíjí zejména posledních pětadvacet let, do důsledků – na samou hranu askeze a maximální přesnosti. Příběhu vozky, jeho dcery, jejich kobyly, stavení a okolních luk dominuje účelnost v konání postav i v tom, jak je Tarr zachycuje. Maďarský solitér, který však svým stylem ovlivnil množství následovníků, nikdy nepotřeboval velkolepé události, kterými by jeho filmy podporovaly zásadní otázky, jichž se dotýkají. Tarr dokáže vše podstatné říci nenápadnou souhrou banálních příhod, tentokrát obzvlášť vtíravým počasím, kompozicí záběru, využitím objektů s nádechem nadpozemskosti, ale i tím, jak jeho postavy mlčí.

Otec a dcera v Turínském koni žijí uvědoměle a bystře ve vztahu ke každodenním potřebám, zároveň ale jaksi bez očekávání, v souladu se stavem věcí. Jako by žili v čase, kdy už není kam a proč jít, kdy dokáže všechny odpovědi dát jejich skromné obydlí, kdy je každá informace nad rámec zprávy o hotové večeři zralá na mávnutí rukou. Přesto ještě první den suší bílé prádlo, i když prát ho nemá pro všechen ten prach ve vzduchu cenu. A jíst se musí, přestože nevíme, zda nám oběd ještě stihne projít žaludkem. Jakkoli je vize konce v Turínském koni tíživá až absolutní, neukazuje člověka, který konci čelí, coby bytost hysterickou. Naopak naznačuje, že předešlý život postav asi za moc nestál, když v nich blízkost konce neprobouzí žal nad tím, že jejich bytí zřejmě nebude pokračovat.

Tarr více než kdy dříve klade důraz na konání postav, v Bressonově duchu sleduje operace nutné k tomu, aby postavy přežívaly, respektive žily jako lidé. Každý předmět v domě má svůj účel; každý předmět, který se dostane do záběru, bude dříve či později využit. Podobně mezi sebou komunikuje šest kapitol-dnů, kdy se určitá činnost odvedená v jednom z nich posléze dočká variace nebo negace. („Sedmý den odpočíval bůh po mizerně odvedené práci,“ řekl k tomu režisér). Na každého a na každou věc jednou dojde. Čas postav je zde přesně rozvržen s božskou autoritou, jíž nelze odporovat. A jakkoliv se tato charakteristika týká zejména času filmového (a stvořitelem je tedy režisér), vzbuzuje Turínský kůň dojem, že je to právě konečnost a vlastní smrtelnost, kterou si postavy uvědomují ze všeho nejvíce. Důvodem pro takový postoj může být postupné chřadnutí okolního světa, které působí intenzivněji, než kdyby chorost sklátila samotného člověka. Na nemoc se dá zvyknout podobně jako na chromou ruku; věci se dají dělat jinak. Ale když ony věci zchátrají a pominou, nevrátí je ani znovunabytá síla do druhé paže. Snad i proto je ve výrazu postav patrný klid, který však nevyvěrá z procítěného smíření, ale z vědomí, že nestojí za to vydávat se na cestu – nemá cenu jakkoli vzdorovat.

Přestože mizanscénu větrného údolí a chudého statku ovládá celková askeze, v níž jsou zdi domu nejen holé, ale i oprýskané, není Tarrův styl tak jednoznačně úsporný, jak by naznačoval letargicky čtený komentář. Na síle mu totiž přidávají jak kamerové jízdy, tak kompozice záběrů. Ty spolu s intenzitou černobílých obrazů napomáhají tomu, že každý z motivů a každá ze scén vynikají natolik, že není vůbec komplikované zapamatovat si v podstatě celý film. Díky tomu je stejně snadné přehrávat si ho v hlavě, dávat jednotlivé scény do souvislostí (zvlášť důsledný je Tarr při střídání míst, ze kterých snímá scény stolování) a znovu se zamýšlet nad rolí jednotlivých událostí. Dramatičnost ve smyslu vypjatých událostí je zde nahrazena strohým mikrosvětem, v němž je vše jasné, aniž by to ubíralo filmu na napětí. Není třeba vraždit, když můžeme nechat vyschnout studnu.

Všechny tyto strategie pak okolo soustředěného díla budují duchovní auru, která spěje ke konkrétním náboženským aluzím. A přece se zdá, že by bylo ze všeho nejméně příhodné, kdyby se ve filmu rozezněly kostelní zvony. Ty totiž oněměly spolu s Nietzschem, a to jen o chvíli dříve, než přestal hlodat červotoč. Snímek je samozřejmě možno číst alegoricky (jako dílo o konci světa), neméně podnětné je ale následování suverénního stylu, jehož uzavřenost a celistvost rozevírá široké pole pro úvahy. K auře filmu se pak ještě přidává aura jeho tvůrce, respektive tvůrců – třeba skladatele Mihályho Víga, jehož hudební doprovod působí z celého díla nejvíc spontánně, a přitom plně zapadá do jeho temné hloubky.

Tarrova černá vize konce je zároveň údajným koncem jeho režisérské kariéry. A z Turínského koně je opravdu cítit cosi definitivního. Jinak by si přece bodrý Bernhard nepřihnul z lahve pálenky uprostřed větrné louky, ale počkal by až do tepla domova. Jenže ten už není a nebude, co býval.