Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Současná sci-fi kinematografie se do značné míry stále potýká s žánrovým přechodem, který v literatuře můžeme spojit se jménem Philipa K. Dicka. Jeho prózy radikálně změnily způsob, jímž se žánr vztahuje ke svému ústřednímu tématu, tedy k budoucnosti. Klasické space opery „zlatého věku“ sci-fi chápaly budoucnost evolučně – jako prostor, do nějž směřuje výslednice současných dějinných pohybů. Naproti tomu v Dickových knihách máme co dělat s budoucností jakožto zpochybněním přítomnosti, s její dezintegrací a rozptýlením do neurčitého počtu možností. Budoucnost je stav, kdy budeme někým jiným, než jsme nyní, a zároveň je zárukou otevřenosti světa pro nekonečný počet možných změn. Z těchto důvodů jsou pro dickovskou fantastiku zásadní motivy krize identity a zpochybnění jednoty a soudržnosti světa. Zatímco v literatuře se tyto podněty přetavily do nového vztahu k technologiím v kyberpunku nebo do babylonsky nesrozumitelných košatých vizí proudu new weird, filmová sci-fi stále setrvává u prvotního údivu z tříštění člověka i světa na různorodé soubory fragmentů či celků.

Dva dosavadní celovečerní filmy režiséra Duncana Jonese (syna zpěváka Davida Bowieho) jsou poměrně typické sci-fi dickovského typu. V debutovém Měsíci i novince Zdrojový kód se objevují motivy duplikace, množení nových variant téhož, a zároveň ztráty paměti. Hrdinové jeho filmů jsou figury, jimž situace neustále vnucuje neúplnost a mnohoznačnost jejich vztahu k sobě. Ovšem zatímco Měsíc byl založený na elegantně jednoduchém nápadu opřeném o fenomén klonování, Zdrojový kód staví na nebývale komplexní a mnohoúrovňové zápletce vycházející z obtížně představitelné premisy o paralelních vesmírech, založené na relativizaci subjektivního vnímání.

Jonesova novinka je mimořádně podnětný film, i přes některé dílčí nedostatky. Mezi ty nelze počítat konec filmu, kterému je vyčítán přílišný optimismus a sentimentalita. Překvapivě šťastný konec je tady nanejvýš prohřeškem sám o sobě, který ale nijak nenarušuje náladu ani vyprávěcí logiku zbytku snímku a navíc podtrhuje pocit dezorientace rezonující celým dílem. Problematické jsou ale nedotaženosti vyprávění. Proč se terorista rozhodl podniknout první útok a ne rovnou ten druhý? Jaké možnosti měly tajné služby, aby se o druhém útoku předem dozvěděly? Proč nedošlo k prolomení osmiminutového limitu dřív než v úplném závěru? Tyto detaily mírně ztrpčují zážitek z filmu, protože celá zápletka je díky nim postavená zčásti na vodě.

Je to škoda, protože řada aspektů zápletky i samotného fikčního světa je fascinující. Už jen samotný status zdrojových kódů, které představují naprosté setření rozdílu mezi objektivním světem a jeho subjektivním vnímáním a na tomto základě generují nové a nové paralelní vesmíry, je vyzývavě originální koncept. Ostatně podobně kontraintuitivní pozici přisuzuje Nolanův Počátek snům, které se tu stávají svébytnými (na snících osobách do značné míry nezávislými) časoprostory, jež odpovídají představě mysli jako proměnlivé architektonické struktury. Když někteří interpreti Počátku nacházejí v jeho pojetí snů analogii s kinematografií, je to poukaz na to, že obraz v hraném filmu přirozeně převádí privátní a často neurčité vjemy paměti, snů a fantazie do stejných časoprostorových relací, v jakých prezentuje aktuálně se odehrávající události. Zdrojový kód jde v tomto ohledu ještě dál, když vytváří analogii mezi kinematografií a pamětí a navíc obrazům paměti přiřkne v podstatě objektivní platnost. Paměť se tu stává samostatným paralelním vesmírem, který je navíc, stejně jako sny v Počátku, přístupný návštěvám jiných osob „zvenčí“.

Souběžně s dickovskou linií děje a komplexní konstrukcí fikčního světa snímkem prochází ještě jedna významná rovina zaměřená na politickou a společenskou situaci. Snímek pojednává o vojákovi, který sloužil v Afghánistánu a nyní se pokouší odvrátit teroristický útok. Explicitně řešená otázka, zda je významnější v paralelním vesmíru zachránit oběti již spáchaného útoku, nebo odvrátit aktuálně hrozící zásah mnohem větších rozměrů, je jen jedním projevem ve filmu několikrát opakovaného akcentu na lítost nad mrtvými. Ten je opět uložen už v samotné povaze audiovizuálních médií, které nám umožňují (nebo nás spíš často nutí) si obrazy zkázy a jejích obětí opakovaně zpřítomňovat. Podobně jako třeba Greengrassovy snímky Krvavá neděle a Let číslo 93 není Zdrojový kód ani tak filmem o teroristických útocích, jako spíš o jejich obrazech. Oproti Greengrassovým dílům, jež zdůrazňují pouze divákovu bezmoc přihlížejícího, Jonesův film dává hrdinovi (od počátečního záběru ztotožňovanému s divákovou perspektivou) příležitost zasáhnout, stát se zachráncem mrtvých, i když pouze v jiném světě.

Celkově vzato je Zdrojový kód velmi stimulující dílo, které je zábavné sledovat, ale ještě mnohem zábavnější je o něm přemýšlet.