Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Umazal jsem si bílý ocásek / aneb Emblémy Sherlocka Holmese

Umazal jsem si bílý ocásek / aneb Emblémy Sherlocka Holmese

fenomén / Blanka Činátlová / 10. 4. 2011

Sherlock Holmes, postava stvořená britským spisovatelem Arthurem Conanem Doylem, patří ke stěžejním ikonám popkulturního kánonu. Přestože není prvním literárním detektivem, nastavuje základní poetickou normu tohoto žánru a každá následující detektivka – ať už se jedná o tradici noir příběhů, „mystery“ nebo televizní kriminálky – se s touto postavou musí nějak popasovat. Sherlock Holmes pronikl nejen do televize, ale i do stolních a počítačových her nebo do komiksu, a to včetně Čtyřlístku. Prozatím naposledy se vrátil ve filmové „taškařici“ Sherlock Holmes (2009) režiséra Guye Ritchieho a v televizním seriálu Sherlock (2010) z produkce BBC. Oba návraty se snaží tematizovat a přepisovat klasická doylovská klišé. Snadná popkulturní konzumovatelnost (jak by řekl Umberto Eco) tohoto hrdiny vychází především z jeho emblematické povahy./1

A. C. Doyle uvádí Sherlocka Holmese poprvé na scénu v roce 1887, v novele Studie v šarlatové (A Study in Scarlet). Sherlock jako charakter je upředen z několika zdánlivě nesourodých zdrojů. Ne jedné straně vychází z tradice anglického romantismu, především z žánru gotického románu, na straně druhé čerpá z populární a zábavné četby jako jsou dobrodružné příběhy, povídky s tajemstvím apod. a v neposlední řadě nasává odér estetiky dekadence a dandismu. Je to tedy postava, která si nese z jednoho kontextu manýrističnost, cizelovanost, estétskost a z druhého schematičnost, šablonovitost, ale i onu emblematičnost, nutný předpoklad pro její neustálou reprodukovatelnost. Emblematičnost hrdiny je totiž jedním z klíčových rysů mytičnosti, která podstatným způsobem formuje narativitu populárních, tzv. triviálních žánrů.

Iliada moderního velkoměsta

Především díky hrdinům jako je Sherlock Holmes se zkušenost mytického hrdinství i vyprávění přenáší i do moderní literatury. Moderní literaturu charakterizují především dva rysy: „báje“ každodenního či banálního života a zaměření se na akt psaní. Počínaje Cervantesem se z románu vytrácí mytická heroická vznešenost a heroickým se naopak stává to, co do mytického světa nepatří – bezvýznamné, směšné a banální. Místo vyvolených hrdinů, jejichž nitro ustupuje archetypální univerzálnosti a požadavku zjevenosti/zjevnosti (vše podstatné musí být zjeveno, zviditelněno, z nitra vystoupit na povrch), do románu pronikají osudy hrdinů průměrných a jedinečných současně. Jejich výjimečnost již není dána božskou vyvoleností či osudovým losem, ale niterným prožitkem jejich já – sílou mimořádného osudu v jeho banální tragikomičnosti. Zatímco mýtus zdůrazňoval akt vyprávění, moderní literatura zvýznamňuje a tematizuje akt psaní. Mytický čtenář především naslouchá, s posvátnou úctou se nechává pohltit příběhem, který k němu přichází „seshora“, a jeho aktivita se soustřeďuje na zpřítomnění slyšeného a na prožitek katarze – „rozpoznání své vlastní situace“./2 Čtenář moderní oproti tomu konstruuje, přijímá autorovu výzvu k „napsání“ příběhu. Přestože mýtus často vypráví o světě chaotickém, neklidném a tragickém, princip zjevnosti a viditelnosti poskytuje čtenáři jistotu (odtud ono zabydlování, slaďování, zakotvování); jistotu, že ze smrti se zrodí život, že síly chaosu mohou vítězit pouze dočasně a že, i když hrdina mění či skrývá svou pravou tvář, jeho identita bojovníka na „světlé straně síly“ je nezpochybnitelná a jednoznačná. V moderním románu ovšem čtenář vstupuje do světa, jenž se stává arénou nejistého, neklidného, nejednoznačného.

Tradice mytického vyprávění prýští právě ve vodách pomyslného uměleckého Styxu, ve vyprávění o velkých činech vyvolených hrdinů, kteří zmítáni osudovými kletbami a pomstami napravují svět vymknutý z kloubů a vedou boj proti silám chaosu, byť hranice mezi řádem a chaosem nemusí být vždy jasně zřetelná. Tradiční morytáty a krvavé příběhy, milostné balady, moderní detektivky, komiksy či westerny jako by se všechny vynořovaly z kolektivního mytického nevědomí. Zatímco „mistrovské dílo umělecké literatury“ svému žánru vždy nějak uniká, neboť popírá předcházející tradici a svou experimentální hrou s formou ustavuje tradici novou, mistrovské dílo triviální literatury naopak žánrovou normu co nejpečlivěji naplňuje./3 Už tím tato literatura odhaluje své souznění s mytickou tradicí, v níž příběh znamená vše a autor vůbec nic – i když samozřejmě z jiných důvodů. Mnohem relevantnější analogii nalezneme v spřízněnosti hrdinů tradičních mýtů a westernů, komiksů či detektivek./4

„Sama jeho osoba a vzhled musely vzbudit zájem i toho nejpovrchnějšího pozorovatele. Byl šest stop vysoký a tak hubený, že vypadal ještě vyšší. Oči měl – až na ty výjimečné chvíle, o nichž jsem se zmínil – bystré a pronikavé. Jeho tenký orlí nos dodával jeho tváři výraz ostražitosti a rozhodnosti. I jeho vyčnívající, čtverhranná brada byla známkou energické povahy. Ruce měl stále potřísněné inkoustem a chemikáliemi. Ale byly to ruce jemné a citlivé. O tom jsem se mohl často přesvědčit, když jsem ho pozoroval, jak zachází se svým křehkým náčiním.“/5

Tak popisuje vojenský lékař Watson svého nového spolubydlícího a budoucího přítele Sherlocka Holmese – vysoký, rozhodný a energický, ale přesto jemný. Nejdůležitější informace popisu spočívá v Holmesově nepřehlédnutelnosti. Postupně Watson přidává další postřehy, které působí jako stanovování diagnózy – koneckonců je lékař: žádná znalost literatury, filosofie, astronomie, politiky, nestejná znalost botaniky, z geologie zná Holmes víc praxi než teorii, hluboká znalost chemie a literatury zabývající se zločinem, přesná znalost anatomie, hra na housle, šerm a box. O Holmesově povaze se ale nedovídáme nic. Všechny jeho osobní atributy fungují jako Odysseova ryšavost či jizva – emblematizují hrdinu. Dýmka, čepice, plášť, mimořádné deduktivní schopnosti vytvářejí určitý archetyp. I hra na housle má funkci zjevování a zviditelňování neexistujícího nitra:

„Večer sedával opřen v křesle a jen tak vrzal na housle, které měl položeny na klíně. Někdy zněly struny zvučně a smutně. Jindy fantasticky a vesele. Zřejmě se v nich odrážely Holmesovy myšlenky, ale zda mu hudba pomáhala, když přemýšlel, nebo jestli to byl jenom vrtoch a podivínství, to jsem poznat nemohl.“/6

Tóny houslí znamenají totéž co Gilgamešovy slzy. Samozřejmě, že absence detektivova nitra má funkci i vzhledem k normám žánru – dvojice nadlidsky inteligentního detektiva a lidsky průměrného, někdy zpomaleného pomocníka. Watson, kronikář Holmesových dobrodružství, musí klást nechápavé dotazy, aby vyvolený, nepřehlédnutelný a co se týče deduktivních schopností nedostižný hrdina musel vysvětlovat a „zjevovat“ nesrozumitelná hnutí své mysli pomalejšímu příteli, a tudíž i čtenáři.

Zločin vždy znamená násilné narušení řádu, porušení práva. Detektiv je povolán, aby válčil se zlosyny moderního chaosu. Nestačí pouze vraha dopadnout, ale i usvědčit, jako by zlo muselo být nejen identifikováno, ale i pojmenováno. Objevem fantastičnosti a nápadnosti velkoměsta se detektivka stala Iliadou moderního světa, říká ve své Obraně detektivek Gilbert Keith Chesterton./7 Jenže proměňuje-li se moderní město v chaotickou džungli a „každá cihla je živým hieroglyfem, deskou popsanou babylónským klínovým písmem“, problematizuje se i sama hranice mezi řádem a chaosem. Soukromý detektiv se tímto městským labyrintem pohybuje jako psanec, ponořený do samoty a odcizení, který stojí mezi jednoznačným zlem – zločinci – a jednoznačným dobrem – policií. Detektiv představuje poslední možnost záchrany v okamžiku, kdy i ztělesnění řádu propadá silám chaosu (neschopná nebo úplatná policie). Apollinsky zocelené a současně křehké Holmesovo tělo se propadá do tenat dionýského thanatu:

„Sherlock Holmes sňal z římsy nad krbem láhev a z ozdobného safiánového pouzdra vyňal injekční stříkačku. Svými dlouhými bílými, nervózně se chvějícími prsty uchopil jemnou jehlu a trochu si povyhrnul levý rukáv u košile. Chvilku zamyšleně pohlížel na svalnaté předloktí a zápěstí, potečkované a zjizvené nesčetnými body. Konečně zabodl ostrý hrot stříkačky do kůže, prstem přitlačil na malý píst a s hlubokým povzdechem spokojenosti se zabořil do svého měkkého sametového křesla. (…) Připouštím, že fyzicky to působí poněkud škodlivě. Přesvědčil jsem se však, že to znamenitě povzbuzuje a rozjasňuje mysl, a proto je pro mne jiný účinek bezvýznamný.“/8

S jakou lehkostí převrací Doyle osvícenskou pohádku o zdravém duchu v zdravém těle! Trýzeň, resp. dráždění těla funguje jako náhražka duchovního tréninku. Zdá se, že detektivovo rozhodnutí postavit se zlu pramení z čistě egocentrických pohnutek, usvědčení vraha se rovná sportovnímu výkonu: „Má mysl se proti nečinnosti bouří. Poskytněte mi k rozřešení záhadu, dílo, nejnesrozumitelnější tajnopis, nejzapletenější rozbor a – budu ve svém živlu. A pak nebudu potřebovat umělá dráždidla. Ale všednost nenávidím z celé své duše. Žízním po duševní námaze. Proto jsem si také zvolil zvláštní zaměstnání, dokonce jsem si ho skoro vytvořil, protože jsem jediný toho druhu v celém světě.“/9 Postavit se zločinu ale znamená jakési gesto vzdoru – mimořádnost detektivových schopností nepoukazuje pouze na jeho individuální výlučnost, ale na mytickou vyvolenost – pouze on může vzdorovat chaosu, do nějž se propadl celý svět. Dopadení vraha sice vynese Holmesovi slávu, ale také jej vytrhne z existenciální úzkosti, z absurdního světa, v němž se kdokoli může stát zločincem, včetně jeho samého. Genialita detektiva vyžaduje důstojného protihráče. Aby mohl být ovšem vrah dopaden, musí být i detektiv ve své mysli schopen stejného zločinu./10 Soukromý detektiv lavíruje na hranici řádu a chaosu, poslání a osobní manýry. Leckdy musí krotit i temné síly svého vlastního těla – podobně jako Gilgameš musí nejdříve ovládnout své neklidné srdce a pak teprve může obléci čistý šat, nasadit si korunu a stanout na hradbách. V tísnivé samotě své výlučnosti a schopností stojí v nicotě, na hranici mezi oběma světy. Raymond Chandler v eseji Prosté umění vraždy mluví o charakteru detektiva:

„Všechno, co se dá nazývat uměním, má v sobě prvek jakéhosi vykoupení. Může jím být samotná tragédie, jde-li o klasickou tragédii, ale rovněž soucit a ironie, a třeba i hrdinův hrubý smích. Ale těmi bídnými ulicemi musí kráčet muž, který sám není bídák a nemá ani špinavé ruce, ani strach (…) Musí být skrz naskrz mužem, musí být mužem prostým, ale i výjimečným. Musí to být, abych užil celkem otřepané fráze, muž cti – nevyhnutelně, aniž si to uvědomuje, rozhodně aniž o tom mluví. Musí to být ten nejlepší muž ve svém světě a musí být dost dobrý pro všechny ostatní světy. Jeho soukromý život mě celkem nezajímá; není eunuch ani satyr. Jestli je čestný v jednom, je čestný ve všem.“/11

Chandlerova charakteristika usazuje detektiva nejen do kontextu archetypální mytičnosti, ale sbližuje jej i s jednáním aristotelovského tragického hrdiny. Heroického detektiva typu Holmese či Hercula Poirota se tragičnost nedotýká, souvisí se světem „těch druhých“ – co je pro druhé tragédií, Holmesovi se stává hrou. To sice nic neubírá z jeho vyvolenosti a smyslu pro spravedlnost – neboť být čestný v jednom znamená být čestný ve všem – ale jeho samého izoluje ze světa tragické tělesnosti. Holmesovo jednání se většinou koncentruje na pole myšlenkové dedukce (z hlediska logiky se ve skutečnosti jedná o indukci); kronikářský způsob vyprávění Watsonovy er-formy způsobuje, že čtenářovo napětí se netýká obav o osud detektiva, ale luštění tajemství. Holmese nemůže zabít ani kokain (pouhá dekadentní manýra), ani zločinec, pouze nuda a nečinnost.

Dandy – rybí ploutve zbarvené do jemně růžova

Právě nuda, nikoli poslání, může být motivací k jednání. Vzdor pak nemusí být pouze patetickým odkazem na mytickou výlučnost a vyvolenost, ale na dekadentní odpor k banalitě a všednosti a dandistickou manýru. S emblémem dandyho se pojí elegance a potřeba šokovat. Nešokuje ani tak konverzační impertinencí či exkluzivitou střihu či materiálu šatů, ale sebeironickým gestem, které se skrývá za přehnanou péčí o vlastní zevnějšek. Hra, na jejímž počátku i konci stojí vědomí marnosti tohoto konání. Všechen čas, energie i peníze směřují k vytvoření dokonalého povrchu; samotný výsledek má ale pro svého tvůrce spíše hodnotu vtipu než absolutní maximy. Ostatně sebedokonalejší výtvor začne dřív nebo později svého stvořitele nudit. Dandyho obsese vlastním povrchem může sice vypadat jako fetišizace těla, ale vede spíš k jeho znicotnění. A přestože se jedná hlavně o tělo určené k vidění, pohled druhého v mnohém předčí spočinutí vlastního zraku na sobě samém – odtud narcistní povaha dandismu a motiv zrcadla a zrcadlení.

Já, má-li se vymykat nivelizovanému davu, musí být viděno, ba dokonce vystaveno vidění. Dandy vytváří své já tak, aby tu bylo pro druhého, aby jím bylo viděno; proto soustřeďuje pozornost svou i druhých k svému vnějšku. Budovat identitu znamená vytvářet svůj obraz, přesněji učinit sebe sama výtvorem, dokonalým uměleckým dílem, což může vést až k zvěcnění sebe sama. Dandy okázale demonstruje vnějškovost tohoto povrchu. Celý svět se mu stává jevištěm, oblečení kostýmem a maskou, byť se pod ní neskrývá žádná tvář a tělo herce. Obojí odkazuje nikoli k herci, ale k roli – s povrchní, „nulovou“ povahou dandyho existence souvisí i určitá etiketa, režim řeči. Dandyho já se konstituuje právě v procesu konverzace. Tento „nafintěný panák“ se tváří příliš distingovaně na to, abychom jeho impertinence a ironické šípy vnímali jako pošetilou řeč „moudrého blázna“. V této konverzaci rovněž chybí jakákoli erotika, vášeň, vzrušení, intimita. Jeho řeč tak není ani strategií svádění, neboť se nerodí z touhy, ale z nudy.

Sherlock Holmes je hráč, miluje převleky i umění konverzace. Jeho pečlivě utvářeným „povrchem“ se tak stávají jak masky, tak „umění dedukce“. Vlastní tělo zoceluje boxem a šermem, ale přes neustálé varování svého lékaře umrtvuje kokainem, protože to na rozdíl od mysli patří do sféry banálního a nudného. „Vy jste učiněný automat – počítací stroj,“ říká Watson v povídce Podpis čtyř a konstatuje, že v Holmesovi je „něco nelidského“. K maskám patří i Holmesovo umění bravurní konverzace./12

Společenská konverzace ubíjí čas, konverzační rámce povídek a románů (rozmluva Holmese a Watsona) tvoří narativní klišé – počáteční dialog s klientem, závěrečné shrnutí případu a Holmesovo vysvětlení. Dialog má jednak narativní funkci (zápletka a pointa), ale především opět emblematizuje a potvrzuje role obou hlavních hrdinů. Hňup Watson neustále žasne. Přestože vidí a slyší to samé, co Holmes, zůstává pro něj „celá ta záležitost pořád ještě zmatená a trochu i směšná.“/13 A Holmes se producíruje a exhibuje – podle detailů pozná, že příchozí šňupe, pracuje v loděnici, patří k svobodným zednářům, často píše nebo že se nedávno vrátil z Číny, neboť zabarvit při tetování rybí ploutve „tak jemně do růžova dokáží jedině v Číně“. Většina těchto postřehů ale na běhu světa nic nemění, jsou pouze součástí hry a Holmesovým marnivým seberozptýlením./14 Ostatně vstupní a závěrečná debata se často odehrává v kokainových kulisách – případ nebo příchozí (klient či Watson) vytrhnou Sherlocka z letargie a nudy, ale po vyřešení zločinu a záhady se do nudné všednosti a apatie zase vrací, proto je potřeba důstojného, zrcadlového protihráče profesora Moriartyho. Jeho nepolapitelnost a všudypřítomnost jsou příslibem, že šedá každodennost, plná hlupáků a lidí bez fantazie, nemůže trvat věčně.

Trucování pod Tower Bridge

Filmové adaptace jsou si většiny těchto klišé a emblémů vědomy. Snad nejlépe k jejich tematizaci – ať se jedná o aktualizaci, variaci či parodii – poslouží vztah Holmese a Watsona. Knižní předloha ukazuje dvě fáze jejich vztahu. Jednak jejich seznámení, Watsonovu fascinaci a úžas, pozorování, na jehož základě stanovuje Holmesovu „diagnózu“, jednak Watsonovy návraty do Baker Street po té, co se oženil a odstěhoval. Manželčina nepřítomnost a starost o marnivého přítele jej občas přimějí k návratu a opětovné spolupráci při řešení zločinů. Spektákl Guye Ritchieho se odehrává v době, o které Doyle mlčí – Watson se zasnoubí a chce se odstěhovat z Baker Street. Watson (Jude Law) působí jako vyrovnaný a uhlazený gentleman, po jeho válečném zranění ani po jeho hňupství není ani stopy. Několikrát Sherlocka (Robert Downey, Jr.) tahá z bryndy. Když Holmes kutilsky a zdlouhavě hledá paklíče, přichází znenadání Watson a na způsob Indiana Jonese vykopne dveře. Pokud má Holmes nelichotivé narážky na jeho snoubenku, neváhá mu jednu vrazit. Holmesovi se vyrovná i v ironických poznámkách, obzvlášť dojde-li na Irenu Adler, jedinou ženu, která dokázala Holmese napálit a možná i získat jeho srdce, soudě podle sentimentálně střežené podobizny. Oproti Watsonovu šarmu se Holmes jeví jako ubohý packal a břídil.

Co se na postavě Holmese nemění, aby bylo emblému učiněno zadost, je záliba v převlecích, housle a dýmka. Osciluje mezi dvěma krajními polohami – rváčem a vagabundem, obě jsou navíc proložené ublíženým a trucovitým dětinou. Malý, zarostlý a věčně pomačkaný Downey nepůsobí jako dandy, spíš jako roztržitý kumpán s „bídnou hygienou“, jak poznamenává Watson. Zatímco románový Holmes v okamžicích rozptýlení zkoumá účinky jedů nebo rozdíly popelů z různých druhů tabáku, Ritchieho Holmes láduje Watsonova buldočka anestetiky nebo šest hodin chytá mouchy do lahve, aby studoval vliv houslových tónů na směr jejich letu. Místo pořádného kokainového rauše zahnívá v rozkramařeném, temném pokoji a jediný úlet si dovolí v rámci vědeckého experimentu při rekonstruování tajného obřadu (což zhodnotí slovy: „Zalezl jsem do králičí nory trochu hlouběji, než jsem zamýšlel. A umazal jsem si bílý ocásek.“). Značnou část příběhu navíc není jasné, kdy má být Holmesova výstřednost znakem jeho výjimečnosti, potřeby rozptýlení geniálního mozku v okamžiku nečinnosti, a kdy uraženým trucováním, protože jej Watson chce opustit a dát před dobrodružstvím a soužitím s ním přednost snoubence. V drožce se s Watsonem kočkuje o jeho vestu, láká ho do divadla na Dona Giovanniho, dokonce podplatí cikánku, aby Watsonovi věštila nepříznivou budoucnost. Co se týče mytických hrdinů, připomíná tato Holmesova poloha spíš umíněného Achillea – teprve po Watsonově zranění „dekadentní“, mírně ukňouraný rozklad setřese a pouští se do vyšetřování.

Režisér filmu se pokusil i o ozvláštnění holmesovské topologie. Románový topos odkazuje jednak na tradici gotických románů, jednak na mytický mikrokosmos města – po všech stránkách temný Londýn – město jako umělý prostor, utkaný z významů, ze znaků a šifer se stává textem, který vyzývá k interpretaci. Konkrétní prostory (přístav, podzemí dráha, periferie, opiová doupata), denní, respektive povětšinou noční doba, počasí a samotný zločin proměňují město coby znak modernity, civilizace i racionality v divočinu a umožňují hrdinům zápas s prapůvodními živly:

„Stalo se to na sklonku září, kdy rovnodenní vichřice zuřily zvlášť prudce. Po celý den skučel vítr a déšť bušil do oken, takže jsme i zde, v samém srdci velkého, lidskýma rukama zbudovaného Londýna museli alespoň na okamžik pozvednout mysl od všedního života a uvědomit si, že všude kolem nás jsou obrovské živelní síly, které dorážejí na lidstvo mřížemi jeho civilizace jako nezkrocené zvíře v kleci."/15

Ritchieho Londýn, nejen kvůli počítačové animaci, připomíná spíš nepříliš vydařené Gotham City. Nicméně snaha vytvořit „gotický“, noirový Londýn je dost intenzivní – sídla tajných spolků, podzemní chodby, krypty, postranní uličky, vězení, tajné laboratoře, loděnice, jatka, noční Temže, všechny interiéry včetně Baker Street pokrývá zvláštní patina, většina oken má neprůhledná skla, slunce svítí pouze na hřbitově. Repertoár tradičních kulis se snaží film oživit rozestavěným Tower Bridge, který však spíš než jako staveniště působí jako ruina.

Tvář malovaná na skle

Opravdovým chestertonovským eposem moderního velkoměsta se ale stává Sherlock (2010) z televizní verze BBC./16 Filmová verze se sice snažila sherlockovské emblémy aktualizovat (ať už se jednalo o typologizaci hlavních postav či obraz prostoru), ale namísto remytizace spíš recyklovala hollywoodská klišé a vytvořila paskvil na způsob Šifry mistra Leonarda (2006) ve viktoriánských kulisách s hodně nevydařenou verzí bondovského scénáře. Ačkoli seriálový posun je zdánlivě nejradikálnější, pracuje s původním příběhem mnohem citlivěji a jeho aktualizace působí nejen funkčně, ale i chytře. Scenáristé zasadili příběhy Sherlocka Holmese do současného Londýna. Místo neogotické a neoromatické mystiky se zdůrazňuje jeho labyrintičnost – prázdný dům se spirálovitým schodištěm, nepřehledná síť kancelářských místností (banka, Scotland Yard), Čínská čtvrť, kanalizační chodby, knihovna či muzeum, kryptogramy městských graffiti. Město se stává pomyslnou herní plochou – což vtipně doplňuje například GPS mapa, která neslouží jako ilustrace moderních vyšetřovacích metod, něco na způsob holografického modelu nebo dokumentárního vyprávění současných kriminálek, ale jako animace herní desky, kde se jako figurky objevují Watson (Martin Freeman) s Holmesem (Benedict Cumberbatch), kteří pěšky pronásledují londýnský taxík, neboť skutečná navigace je v Sherlockově hlavě. Zatímco herní aspekt filmového Londýna se uplatňoval především v jeho kulisovitosti, v případě toho seriálového se skutečně stává textem, šifrou (epizoda Slepý bankéř /The Blind Banker/ přímo aspekt tajných znaků městského písma tematizuje).

Oproti filmové verzi ubylo akčních scén – honiček, rvaček, facek, potu i špíny. Zlo a násilí jsou podobně jako v bondovkách důsledně estetizovány – oběti vražd se netopí v kalužích krve, jejich tělo musí zůstat neporušeným textem stop a znaků. Odstín růžové dobře padnoucího kostýmu oběti dovede detektiva na stopu, oběti mají v ústech lotosový květ z černého papíru, sama vražda může být předmětem hry. Pokud se Holmes s Watsonem přeci jen pustí do rvačky, odehrává se ve výrazně stylizovaných, divadelních kulisách (čínský cirkus, planetárium) a připomíná stínohru, grotesku či jarmareční představení.

Samotný Sherlock Holmes má daleko do zpovykaného zevlouna v podání Roberta Downeyho. Místo dekadentního floutka s maniodepresivními sklony chodí londýnskými ulicemi skutečný dandy. Oproti civilnímu a současnému Watsonovi působí vizuálně jako figura ustrnulá v univerzálním, mytickém bezčasí. Jeho rozevlátý plášť (nikoli klasická holmesovská pláštěnka) má v sobě něco z byronovského či puškinovského romantismu, mesiášské sutany matrixového Nea i plášťů komiksových hrdinů. Ostatně Holmesova silueta na střeše londýnských domů připomíná Batmanovy noční stíny na gothamských fasádách. Holmesova tvář – bledá a anticky tesaná s účesem à la Oscar Wilde – je často zabíraná v detailu na pozadí výrazně ornamentálního vzoru tapety či polštáře, aby vynikla její estetizace. Součástí estetizace Holmesovy figury jsou také neustálé průhledy či odrazy skrz skleněné plochy, jež množí, odrážejí, deformují – výlohy, vitríny, skleněné zdi kanceláří, okna taxíků, monitor počítače, laboratorní sklo, zrcadla. Zatímco Ritchie obalil Londýn šlemem, špínou a patinou, „seriálový“ Londýn často zvýznamňuje ostrou, třpytivou a lesklou podobu, nikoli proto, aby se ukázala jeho „průhlednost“ a prostupnost, ale naopak ona labyrintičnost způsobená mimo jiné množstvím zrcadlících ploch.

Motiv hry je v seriálu všudypřítomný. Ideální prostor samozřejmě poskytuje už sama modernizace předlohy, přičemž scénář se původní předlohy drží překvapivě přesně. První díl Studie v růžové (A Study in Pink) vychází z první holmesovské novely Studie v šarlatové. I zde se vojenský lékař Watson vrací s válečným zraněním a traumatem – tentokrát z Afghánistánu – a hledá spolubydlícího. I zde Holmes bičuje v márnici mrtvolu, aby zjistil, jak se tvoří posmrtné podlitiny, a při prvním setkání vyšvihne Watsonovu „diagnózu“. Inspektor Lestrade není ani tak neschopný, jako spíš bezradný a paní Hudsonová má dole v domě na Baker Street bistro. Technologické inovace nepůsobí jako parodie, ale jako nápaditá a vtipná aktualizace – Holmes nediagnostikuje Watsona podle hodinek, ale podle mobilu; Watson nepublikuje Holmesovy případy v novinách, ale na blogu.

I vzájemný vztah hlavních hrdinů prošel drobnými úpravami. Watson zůstává na jedné straně sympatickým jelimanem, který baží po přízemních věcech jako je jídlo nebo rande s kolegyní, zatímco rytířsky asketický (nikoli homosexuální, jak se občas zdůrazňuje) Holmes nejí, když pracuje, protože trávení zdržuje od práce, a v lednici uchovává hlavu mrtvoly, aby změřil posmrtnou srážlivost slin. Na druhé straně ale Watson funguje jako jakési Holmesovo superego – zásadový, neúplatný bojovník. Zatímco Holmes – génius, jenž potřebuje publikum – vyráží do ulic, protože „venku je zábava“, Watsona pronásleduje válka, po níž se mu stýská, jak Holmes – na rozdíl od Watsonovy psychoterapeutky – odhalí. Obě postavy se tak ideálně doplňují: pro jednoho je „svět tam venku“ hrou, pro druhého bitevním polem. Chybí Watsonova mentorská péče, neb záchvaty mentální nečinnosti musí Holmes vzhledem k veřejnoprávní produkci seriálu řešit poněkud elegantněji. Místo drog vstřebává pouze nikotinové náplasti, ale alespoň ve větším než malém množství.

Pro znalce či čtenáře s dobrou pamětí se skutečnou lahůdkou stává hra s konkrétními románovými odkazy. Tak například ve Studii v šarlatové se na místě činu objeví nápis „rache“, a zatímco se nedůvtipná policie domnívá, že se jedná o jméno Rachel, Sherlock Holmes geniálně odmítne falešnou stopu a vyloží vzkaz jako německý výraz pro pomstu. Ve Studii v růžové se naopak policista chce blýsknout bystrozrakem a vytasí se s hypotézou německé pomsty, Holmes to ironicky odmítne, neboť stopa vede přes vlastní jméno. Vtipná parafráze se objevuje i v dramatickém závěru zatím poslední, třetí epizody. Holmes se setká s Moriartym a není jasné, kdo koho zabije. Celá scéna se odehrává v opuštěném plaveckém bazénu s až podezřele klidnou vodní hladinou. K zásadnímu románovému setkání obou geniálních protihráčů dochází v povídce Poslední případ u vodopádů, do nichž se oba v smrtelném zápase zřítí. Na žádost čtenářů však musel Doyle později Holmese vzkřísit. BBC ho hodlá vzkřísit během letošního podzimu.

Jakkoli většina detektivek vychází do větší či menší míry z Doylových příběhů, ukazuje jejich zatím poslední podoba, v čem spočívá jejich výjimečnost. Ta možná o to víc vynikne díky časovému posunu. V záplavě všech forenzních expertů, géniů laboratoří či psychoanalytických ordinací nebo bondovských hračičkářů (k této poloze směřoval i poslední filmový Holmes) se vrací k poetice věcí – ve smyslu oněch chestertonovských hieroglyfů. Nejbanálnější věci promlouvají poezií, pokud je člověk vnímá jako znaky – ať už jimi jsou mobilní telefon, kravata nebo písmena v ulicích měst.

  • Poznámky:
  • 1. Eco, Umberto: Skeptikové a těšitelé. Praha, Nakladatelství Svoboda, 1995.
  • 2. Neubauer, Zdeněk: Mythos. In: Prostor IV, 1991, č. 15, s. 39–57.
  • 3. Todorov, Tzvetan: Typologie detektivního románu. In: Poetika prózy. Triáda, Praha 2000.
  • 4. Tradici milostných příběhů, v celé škále od dvorské pornografie až k edicím typu Večery pod lampou či Harlequin, do tohoto kontextu nezapadají. I když i tento typ nalézá svou inspiraci v eposu, jeho kurtoazní směřování ústí spíš k pohádce než k mýtu – místo vertikální osy řádu a chaosu se pohybuje spíše na horizontále dobra a zla; příběh se neodehrává v univerzálním prostoru kosmických vztahů, ale v uzavřeném prostoru vztahů sociálních. Zápas o nápravu křivd, vymýcení temných sil, překonání překážek se pak prezentuje především v rovině soukromé či intimní – naplnění zakázané vášně nebo nedovolené lásky, nalezení pravých rodičů či napravení nenapravitelného hříšníka většinou na běhu světa nic nezmění.
  • 5. Doyle, Arthur Conan: 3x Sherlock Holmes. Český Těšín, Oddych 1994, s. 258.
  • 6. Tamtéž: 260
  • 7. Chesterton, G. K.: Obrana detektivek. In: Ohromné maličkosti. Obrany. Praha, Vyšehrad 1976.
  • 8. Doyle, Arthur Conan: 3x Sherlock Holmes. Český Těšín, Oddych 1994, s. 7–8.
  • 9. Tamtéž: 8.
  • 10. Tamtéž: 107.
  • 11. Chandler, Raymond: Prosté umění vraždy: Poslední útočiště. Praha, Odeon 1976.
  • 12. Doyle, Artur Conan: Podpis čtyř. In: Příběhy Sherlocka Holmese. Praha, Mladá fronta, 1971, s. 165.
  • 13. Doyle, Artur Conan: Spolek ryšavců. In: Příběhy Sherlocka Holmese. Praha, Mladá fronta, 1971, s. 234.
  • 14. Doyle, Artur Conan: Podpis čtyř, s. 105.
  • 15. Doyle, Artur Conan: Pět pomerančových jadérek. In: Příběhy Sherlocka Holmese. Praha, Mladá fronta, 1971, s. 277.
  • 16. A Study in Pink (režie: Paul McGuigan, premiéra 25. 7. 2010); The Blind Banker (režie: Euros Lyn, premiéra 1. 8. 2010); The Great Game (režie: Paul McGuigan, premiéra 9. 8. 2010).

Přečteno 5465x

Článek vyšel v časopise Cinepur #74, březen 2011.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
3.8 /39

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #112

#112

srpen 2017



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY fenomén

Jan Němec o scénáři, látce a dramaturgii / Autorský film je nesmysl

Hořící mramor / Pomník Palachovi a normalizace

Loutka musí zůstat loutkou / Jiří Trnka a varianty pojetí filmové loutky

Umazal jsem si bílý ocásek / aneb Emblémy Sherlocka Holmese

Maďarský modernistický film 60. let

Giallo / Italský filmový hybrid

Stát a kinematografie v době jugoslávské války

Dokumentární válka


RUBRIKY

anketa (22) / český film (67) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (118) / editorial (86) / fenomén (66) / festival (53) / fragment (18) / glosa (209) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (108) / komiks (10) / kritika (694) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (589) / objev (3) / pojem (36) / portrét (4) / profil (95) / reflexe (24) / report (92) / rozhovor (149) / scénář (4) / soundtrack (33) / téma (825) / televize (81) / tisková zpráva (1) / událost týdne (186) / video (2) / videoart (16) / videohra (50) / web (38) / zoom (147)

Cinepur #74 Tento článek vyšel v časopise Cinepur #74, březen 2011

Z obsahu tištěného čísla:

Minecraft / Svět v kostce (Jiří Flígl, videohra)

Český systém kinematografie / Filmaři závislí na dávkách (Michal Procházka, glosa)

Film a dějepis / Učitelé a historici na okraji útesu (Kamil Činátl, téma)

Award Season (Jakub Felcman, glosa)

Editorial č.74 / Konec jako gesto, nutnost i naděje (Aleš Stuchlý, editorial)

Faust (Kamila Boháčková, dvd)

+ více...