Hledisko

Filmy jsou na pohled utkány z různých pohledů a hledisek. Už jen proto, že mají rám, nelze o jejich obrazech nikdy mluvit jako o "obrazech nikoho". Otázky, čí pohled je ve filmovém obraze obsažen či z jakých hledisek je vybudován filmový svět (diegeze), jsou proto pro uvažování o filmu klíčové. Odráží se v nich obecné téma vztahu diváka a pohyblivého obrazu i specifické problémy ideologie, subjektivity, vyprávění a identifikace.

Pojem "hledisko" neboli "POV" (point-of-view) lze chápat minimálně ve dvou smyslech. V tom užším, optickém, hovoříme o "hlediskového záběru" (POV shot), představujícím ve filmu "zviditelněný" či nějak v diegezi (uvnitř filmového světa) "motivovaný" pohled, který nás často staví do pozice některé z postav a dramatizuje její hledisko. V obecnějším smyslu, když opustíme pojetí striktně optické, můžeme pod "hlediskem" chápat celkovější zaměření díla, postoj vypravěče, implicitní přítomnost autora v textu nebo afektivní zapojení a epistemický rozhled diváka.

Důležitý kontext pro uvažování o hledisku představovaly od konce šedesátých let marxisticky a psychoanalyticky zatížené teorie aparátu a (později) feminismus. Teorie aparátu, které podrobily kritice iluzi realismu a zdánlivou objektivnost a transparentnost filmového obrazu (přirovnávaného k "oknu do světa"), ve filmové kameře spatřovaly dědice perspectivy artificialis, malířského systému zobrazování italského quattrocenta. Lineární středová perspektiva staví diváka do pozice transcendentálního (vševnímajícího a vševědoucího) subjektu, před nímž je svět ideálně rozprostřen, takže je možné jej pohledem ovládnout. Ideální hledisko a iluze ovládnutí zobrazovaného světa implikuje ovšem pozici ideologickou. Divák je prostřednictvím své identifikace s vlastním pohledem a s pohledem kamery (identifikace s postavami je z tohoto pohledu až druhotná) a na základě zavedených postupů střihu (struktura záběr/protizáběr, střídající vidění s viděným) "všíván" do filmového textu a v iluzi celistvosti, která v důsledku jeho "všití" vzniká, se rodí divácký subjekt jako produkt ideologie.

Nové světlo na problém hlediska a ideologie vrhají v sedmdesátých letech zakládající texty feministické teorie. Ukazují, že klasický (hollywoodský) narativní film mezi jinými hodnotami vládnoucí třídy upevňuje též "tradiční" rozvržení sil na poli genderu. Upřednostňuje model aktivního mužského pohledu (muž jako majitel pohledu) a obrazu ženy jako (pasivního) objektu a ženskému divákovi nabízí identifikační pozice a hlediska, která jej v důsledku maskulinizují.^/1

Narativní teorie filmu, využívající a revidující vypůjčené modely literární teorie, koncept hlediska současně významně rozvádí i problematizuje. Narozdíl od dřívějšího monolitického modelu vzahu diváka a filmu se důraz přesouvá na popis procesu vyprávění, v rámci kterého představuje hledisko jeden z nejdůležitějších prostředků strukturace textu a také jeden z nejmocnějších způsobů manipulace divákem. Naratologickým přístupům je vlastní především snaha popsat různé roviny a "činitele" vyprávění jakož i různé pozice, jež se v procesu čtení mezi "diskurzem" a "diegezí" (vyprávěním a vyprávěným) nabízejí divákovi.

Nick Browne se ve své analýze scény z Fordova filmu Přepadení^/2 zabývá otázkou, kdo nebo jaký systém určuje postoje diváka při jeho čtení konkrétní sekvence, a v tomto kontextu zpochybňuje primárnost optického hlediska. Ukazuje, že divák může sdílet optické hledisko jedné postavy a současně se identifikovat s pozicí postavy jiné. Film nabízí více pozic, prostřednictvím kterých je divák v textu "umisťován". Proces čtení i tvorbu postojů a významů řídí "vyšší" narativní rétorika, autorita vypravěče, která ustavuje hierarchii jednotlivých pohledů a určuje morální a ideologické hledisko filmu. "O ‘čtení’ jakožto temporálním procesu, sledujícím trajektorii identifikací, jež ustavuje strukturu hodnot textu, lze říci, že nepřetržitě rekonstruuje místo vypravěče a jeho implikovaný výklad scény."^/3

Potřeba specifikovat jednotlivé roviny a funkce narativního diskursu (autor, vypravěč, postava, divák) a především odlišit funkci toho, kdo hovoří (vypravěče), od funkce toho, kdo vidí (postava), vedla ke vzniku nového pojmu "fokalizace". Autor pojmu, literární vědec Gérard Genette, rozlišuje hledisko uvnitř světa příběhu a vypravěčovo podání či představení narativního světa z perspektivy, která je od bezprostřednosti zobrazených událostí časově oddělena. Vypravěči se tak nabízí možnost vyprávět příběh z hlediska jedné či více postav, které "fokalizuje", přičemž může mezi postojem postavy a pohledem vypravěče vzniknout i napětí, rozpor či distance (když vypravěč k hledisku postavy zaujme hodnotící postoj, odstup apod.). "Vnitřní fokalizace" představuje vyprávění z hlediska jedné postavy, "v první osobě" – příkladem budiž teoretiky nejednou zmiňovaný film Roberta Montgomeryho Dáma v jezeře, ve kterém se až na několik výjimek striktně dodržuje optické hledisko hlavní postavy, detektiva Phila Marlowa, jehož očima sledujeme vyšetřování. "Vnější fokalizace" naopak naši znalost postav omezuje na jejich vnější akce a slova, aniž by evokovala jejich subjektivitu, myšlenky či pocity.^/4

Seymour Chatman v knize Dohodnuté termíny (Olomouc 2001) pro důsledné oddělení světa diskursu (narace) a světa příběhu (diegeze) zavádí novou dvojici termínů: "názor" (slant) pro postoj vypravěče a další aktivity náležející funkcím diskursu (k těm řadí např. i styl) a "filtr" pro zprostředkující funkce vědomí postavy (percepce, poznávání, emoce, snění). Vypravěč je přitom v klasickém vyprávění časově vzdálen od diegetického světa – i tehdy, je-li jím postava, vypráví vždy "odjinud", z jiného časoprostoru, než ve kterém se odehrává vlastní příběh. Jinými slovy vypravěč příběh vypráví, postava jej žije.^/5 Hledisko postavy a hledisko vypravěče si přitom mohou vzájemně odporovat (případ "omylné filtrace") nebo může docházet k (hůře postižitelnému) napětí mezi pozicí vypravěče a hlediskem implikovaného autora (případ "nespolehlivého vyprávění"). V prvním případě se předmětem ironie stává "pomýlená postava", v druhém sám vypravěč, kterému se směje implikovaný autor.

Třebaže tradiční pojetí ztotožňuje hledisko se subjektivitou (autora, vypravěče, postavy), POV záběr coby jednotka filmového jazyka slouží často ve filmu i jiným funkcím. Místo aby informace o postavě (jejím subjektivním hledisku) zprostředkovával, může je například omezovat, a to na základě banální skutečnosti, že postava, která "vidí", je sama očím divákům skryta. Omezení divákova rozhledu na hledisko ohrožené postavy v thrillerech či hororech umocňuje napětí. Ještě radikálněji bývá POV záběr v těchto žánrech využit, vyjadřuje-li pohled nelidského či monstra (viz proslulý záběr nohou plavkyně z pohledu žraloka ve Spielbergových Čelistech). "Zviditelněný", zdánlivě v diegezi motivovaný pohyb kamery lze však nalézt i v subtilnějších podobách, kdy mezi diváka a neutrální pohled kamery vstupuje nedourčené "třetí" jakožto pro film zčásti sebereflexivní prvek. Jako příklad si připomeňme scénu ze Scorseseho Taxikáře: hlavní hrdina Travis telefonuje z města dívce, kterou si neúspěšně namlouvá, ale kamera se od něj v tomto pro něj důležitém okamžiku "nelogicky" vzdálí a snímá pouze prázdnou chodbu: hledisko přebírá čekající velkoměsto jako anonymní voyeur.

Subjektivní hledisko postavy, její nitro, pochopitelně nemusí ve filmu vyjadřovat pouze POV záběr. Francois Truffaut dokonce tvrdil, že subjektivní kamera je negací subjektivního filmu a film se stává subjektivním až tehdy, když se pohled herce setká s pohledem diváka.^/6 Kognitivní teorie uvádí i příklady, kdy zrod hlediska nemusí být zarámován širším kontextem vyprávění, ba dokonce může působit proti němu. Zápletka Hitchcockova filmu Sabotér se uzavírá ve chvíli, kdy se hlavní záporná postava ocitá na pokraji pádu ze Sochy svobody a tehdy, těsně před koncem filmu, přichází klíčový záběr, kterým Hitchcock zasadí do vyznění finální scény "happy endu" podvratné zrnko ironie ve formě náladového kontrapunktu, když ukáže smrtelnou hrůzou staženou tvář zloducha. Tento obraz (afekt, který v této chvíli zcela nepatří ani postavě, ani herci, ale působí jaksi "o sobě") jako cizorodé hledisko "sabotérsky" zasahuje moment narativního vyústění a infikuje náladu závěrečného obrazu.

• Poznámky:
• 1) Browne, Nick: Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach. In: Philip Rosen (ed.), Narrative, Apparatus, Ideology. New York 1986.
• 2) Pozdější feministické texty věnované strategiím ženského diváka celou otázku zkomplikují
• 3) Browne: c. d., s. 118.
• 4)Je zřejmé, že takovéto hemingwayovsky strohé, emocionálně a subjektivně nezabarvené popisnosti dosáhne literatura snáz nežli film.
• 5) Dlužno podotknout, že Chatmanův model vychází z popisu klasického vyprávění, a tudíž přehlíží "modernistické" odchylky, které hranici mezi postavou a vypravěčem znejisťují.
• 6)Citováno in: Smith, Murray: Engaging Characters. Oxford 1995, s. 158.