Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Tvorba Gustava de Kerverna a Benoita Delépina je důkazem toho, že styl opravdu velkých autorů se nemění. I jejich poslední film je – stejně jako ty předchozí – sestaven z obrazů komponovaných podle středových os, v jejichž koncentrovaném prostoru se chvílemi láskyplně, chvílemi násilně střetávají deformovaná těla a nesmyslně komplikované předměty. Přesto však jako by každý ze čtveřice jejich společných snímků patřil do jiné dimenze času. Debutová Aaltra náležela skrz naskrz přítomnosti – coby repetitivní série útoků a odplat dvou znesvářených (a posléze handicapovaných) sousedů byla založena na kumulování nekontrolovatelného vzteku, který zatemňuje vzpomínky a z budoucnosti otevírá jen výhled na okamžitou pomstu. Avida natočená v roce 2006 se naproti tomu odehrávala v surreálném bezčasí, v němž byly díky ustavičně fragmentarizovanému prostoru mizanscény promluvy oddělovány od rtů, jež je vyslovovaly; malířské kompozice zaplňující v tomto filmu plátno pak diváci nevnímali jako součást odvíjejících se příběhů, ale spíš jako otáčející se stránky poněkud bizarního zoologického atlasu.

To, že opakování téhož u Delépina s Kervernem přináší stále nové přístupy k zobrazování světa, ostatně dokazuje i dvojice jejich posledních filmů, v nichž shodně vystupují mlčenliví hrdinové gargantuovských proporcí, kteří – odhodláni čelit sociální nespravedlnosti – vbíhají do řetězce stále absurdnějších situací. Byla by tudíž chyba vnímat snímek Na Mamuta jen jako recyklaci o dva roky starší anarchistické grotesky Louise-Michel: oba filmy sice spojuje podobné téma, ale stojí proti sobě jako protikladní blíženci.

Snímek Na Mamuta je o poznání tišší a uvolněnější než jeho předchůdce; a nejen proto, že cestování, které jej vyplňuje, se mnohem víc než militantní misi blíží bezcílnému prázdninovému bloumání. Tradiční Kervernův a Delépinův spolupracovník, kameraman Hugues Poulain, tentokrát opustil styl založený na chirurgicky přesném rozvržení záběrování. Většina vizuálních gagů v Aaltře, Avidě i Louise-Michel byla založena na pozvolném přerámování, kdy transfokující objektiv obvykle z ničeho nic odhalil zjevně absurdní kontext, v němž se odehrávala původně logicky vyhlížející situace. V Mamutovi naproti tomu ruční digitální kamera s nepříliš vysokým rozlišením jen volně krouží kolem postav a vytvoří-li na plátně snímané předměty geometrické obrazce (úchvatná úvodní sekvence), vyvolává to spíš dojem šťastné, nahodilé a hlavně pomíjivé konfigurace světel, stínů a pohybu operatéra. Jako by cílevědomé odhodlání předchozího filmu v Mamutovi vystřídalo rezignované čekání na příhodnou chvíli – trochu melancholický postoj, který se často propadne do nostalgického rozpomínání.

Toto radikální převrácení emocí není náhodné: ve světě a životě Serge Pilardosse alias Mamuta už totiž není oč bojovat; vše, co v něm bylo cenné, odnesl postupující čas. Čerstvě penzionovaný šedesátník je vržen do pekla volných a beznadějně prázdných dnů, které nedokáže zaplnit ani zákeřně sofistikované nakupování, ani řešení existenciálních otázek. Osud však Sergeovi poskytne ještě jednu naději: aby získal nárok na plnou penzi, musí objet své bývalé zaměstnavatele, kteří poněkud zanedbali povinnost odvádět za něj sociální pojištění, a získat od nich doklady o tom, že u nich pracoval.

Delépinův a Kervernův film se tak řadí k filmům spadajícím do zvláštního žánru „důchodcovských road movies“; do kategorie snímků, v nichž se původní smysl filmových jízd – očistná cesta neohraničeným prostorem – mění na meditativní pouť proti proudu času. Serge Pilardosse nehledá za křečovitě sevřenými řidítky své obstarožní motorky svobodu, ale smíření s vlastní minulostí. Každá z postav, kterou na své cestě potká, nepředstavuje ani tak výzvu k přehodnocení dosavadního způsobu života, jako spíš příležitost k tomu oživit zasuté vzpomínky.

Problém je v tom, že většina takto vystavěných snímků se pohybuje na hraně sladkobolného kýče a jen málo z nich se nakonec v sirupu dojemného vzpomínání neutopí. I Mamut obsahuje nečekaně sentimentální momenty – krotký závěr s lehce upachtěným vyznáním manželské lásky nebo melodramatické vysvětlení hrdinových vnitřních běsů. Delépinova a Kervernova režie tyto scenáristické poklesky naštěstí vyvažuje sebeironickým znevažováním obrazů, jež patří k ikonickým výjevům roadmovies. Tou hlavní zábranou proti ukňouranému a smířlivému bolestínství však ve filmu Na Mamuta! není subverzivní humor režisérské dvojice, nýbrž tělesné proporce Gérarda Depardieu.

Nejde jen o to, že Depardieuovo fotogenické sloní břicho spolehlivě uvede všechny příliš exaltované snové sekvence na pravou míru – do všedního světa, kde vedle krásy, fantazie a touhy po lásce existuje i povislá kůže na pažích. Důležitá je samotná přítomnost hercova stárnoucího těla a tváře: mnohdy se při sledování Mamuta nelze ubránit pocitu, že jediným důvodem většiny scén je podtrhnout degenerativní změny, kterými Depardieův zevnějšek prošel. Na jedné straně pomocí toho Delépine a Kervern odhalují pravý důvod smutku, který jejich film vzbuzuje: nostalgickou povahu kinematografie, kdy se diváci při sledování nových a nových filmů stále dokola dojímají především nad ztracenou krásou těch starých. Na straně druhé pak Mamut přináší nádherně doslovný důkaz toho, že skutečně velké hvězdy přesahují prostor stříbrného plátna. Vedle filmových obrazů totiž k jejich životu patří i tuk, pot a chlupy.