Ostrava Kamera Oko
Rozhovor s Annou Kopeckou a Jakubem Felcmanem, hlavní dramaturgyní a programovým ředitelem festivalu Ostrava Kamera Oko, který se uskutečnil na přelomu září a října. Interview navazuje na rozhovor s uměleckým ředitelem Letní filmové školy Pavlem Bednaříkem a je dalším z rozhovorů, který by měl návštěvníkům přiblížit program a koncepci významných českých festivalů.
Nad programem a koncepcí festivalu Ostrava Kamera Oko s Annou Kopeckou a Jakubem Felcmanem, hlavní dramaturgyní a programovým ředitelem.
Kameramanský festival
Váš festival Kamera Oko Ostrava ještě není moc známý, proběhne jeho druhý ročník. Mohli byste nám festival stručně představit, přiblížit jak a proč vznikla idea dělat kameramanský festival?
JF: Přesvědčení o tom, že festival zaměřený na kameramanskou tvorbu má smysl, že tu chybí a že dovybarvuje mapu českých i středoevropských mezinárodních filmových festivalů, tu bylo již dlouho. Podobně jako přesvědčení o tom, že Ostrava si zaslouží velký filmový festival a že festival v Ostravě, pokud vznikne, bude na české poměry zcela jedinečný.
Přípravných fází bylo několik, konkrétní formu festival dostal v roce 2009 v souvislosti s velkým kulturním třeskem v Ostravě, když si poprvé řekla o titul Evropské město kultury. První ročník festivalu se stal zároveň záminkou, jak připomenout ostravské dětství zakladatele Free Cinema, britsko-českého režiséra Karla Reisze, ukázat, jak je v Ostravě suverenní, samostatná a velmi rozmanitá filmová a filmově-klubová scéna, a taky filmově poukázat na největší ostravskou vizuální devízu – industriál.
Dnes bych si nedokázal představit český kameramanský festival jinde než v Ostravě. Ta krása a jedinečnost Ostravy vycházející z její průmyslové minulosti je s oborem kamery jako filmového oboru, v němž je nejvíce potřeba kloubit estetické i technické dovednosti, ve skvělé souhře.
Měli jste nějaké inspirace podobným festivalem v zahraničí? Čím se ten váš liší?
JF: Samozřejmě, inspirací je několik. Nedaleko od Ostravy – v Lodži – se koná nejslavnější světový kameramanský festival, Camerimage. Před deseti lety sem jako čestný host přijel David Lynch, zamiloval si to místo a postavil tam ateliéry. Festival je poctou kameramanské profesi, zároveň je její tribunou a zbraní. Za této Lynchovy éry se stal velkou přehlídkou hollywoodských filmů a jmen. Nese lesk „velkého světa“. Ale Ostrava má jinou, řekněme Reiszovskou tradici, spojenou s experimentem, obrazoborectvím, vzdorem. Program Ostravy budujeme od začátku v souvislosti s Camerimage. Tak, aby s tím, jak bude postupně známější, bylo jasné i jeho místo v prostředí kameramanských festivalů: na Camerimage budou jezdit kandidáti na Oscara za tu výpravnou, strhující kameru, do Ostravy budeme zvát experimentátory, drzouny, nezařaditelné, nebo rovnou ty, kteří čas od času čelí označení „diletant“. V letošním roce se Camerimage přesunula z Lodže více na sever do Bydhošti, což Ostravě také trochu prospívá.
Pak je tu ještě jeden vzor, a tím je festival v Rotterdamu. Podobně jako Ostrava i Rotterdam je na první pohled šedivé průmyslové město. Ta kulturní „vyvzdorovanost“ mu však dodává na energii, kterou na žádném jiném světovém festivalu neobjevíte. V Česku má takový potenciál jen Ostrava. Navíc Rotterdam funguje hodně jako „městský“ festival – tedy festival s městem propojený, městu otevřený, který nepatří jen profesionálům, ale i normálním divákům.
Je také jedním z účelů ukázat filmy z pohledu kameramana? Dokáží je diváci z perspektivy kamery vnímat? Je možné film svým způsobem zredukovat na jednu jeho složku?
JF: Řeklo se, že kameramanský festival je pro kameramany tak trochu zbraň. Pro festival je zároveň zbraní fakt, že se upozorňuje na vizuální stránku filmu. Umožňuje to ohromnou svobodu výběru. Festival se může vyvléct z jinak skoro nezničitelného obojku „festivalových výběrů“, který v praxi znamená, že ať děláte, co děláte, stejně vám nakonec nezbyde než sestavit filmový program tak, že upřednostňuje „minoritní“, „sociální“, „festivalová“ zaměření a oslabuje běžné žánry pro tzv. „široké publikum“. Pokud je výběr podřízen jaksi technickému pohledu, můžete svést dohromady – a postavit proti sobě v soutěži – snímky z úplně jiných světů: sociální drama, akční žánrové dílo, historický velkofilm. Já myslím, že tohle začne být v určitou chvíli snem každého festivalového dramaturga. Znamená to totiž, že jediným limitem jsou vaše schopnosti ve vyjednávání o filmy. Ale přesto, že má Ostrava Kamera Oko teprv druhý ročník, říkat si o nejlepší filmy se daří.
A co se týče výběru filmů: klíčové pro výběr není, jestli jsou všechny scény dobře zasvíceny, ale jestli kameraman našel tu pravou formu pro zamýšlené autorovo sdělení. Udělujeme cenu za nejlepší kameru a udělujeme ji kameramanovi, ale vlastně by to měla být společná cena pro kameramana a režiséra za nejlepší spolupráci. Proto Strýček Búnmí, proto Rivettovo a Lubtchanské 36 pohledů z Pic St. Loup, proto Mundruczóův Projekt Frankenstein. Ani jedno z těch děl není „kameramanským veledílem“ v nejobecnějším slova smyslu, a zároveň každé z těch děl je vizuálně zcela unikátní a nenapodobitelné.
William Lubtchanksy
Letos máte retrospektivu jednoho z nejzajímavějších evropských kameramanů Williama Lubtchanského, viděl jsem např. skvělou Návštěvu Louvru, kterou snímal pro Danielle Huilletovou a Jeana-Marie Strauba. V čem spočívá jeho osobitost, dá se nějak pojmenovat jeho kameramanský styl?
JF: William Lubtchansky je taková světová obdoba českého kameramana Jaromíra Kačera, autora filmů Pouta, Sentiment nebo Vojtěch, řečený sirotek. Jeho styl je jasný, rozpoznatelný. A hned toto je paradox: nemělo by to být tak, že kameramanský projev by měl být nepostřehnutelný? Je to jako s hvězdami: jsou Nicolas Cage nebo Tom Cruise špatnými herci proto, že ve všech filmech hrají stejně, nebo dobrými hvězdami, protože filmům dodávájí svůj „trademark“?
William Lubtchansky je tedy kameramanskou hvězdou. Ovšem zároveň autorem, který spolupracoval vždy jen s omezeným okruhem režisérů. Jeho největší síla spočívá ve vnitrozáběrové montáži – v dlouhých, třeba několikaminutových záběrech, při nichž kamera mnohokrát změní pozici, ve snímání za přímého denního světla a v zabírání širších pohledů – celků a amerických plánů. To vše mohl dokonale rozvinout díky spolupráci s Rivettem, Straubem a Huilletovou, Iosselianim a Garrelem. Všichni – přitom každý po svém – dokázali právě v oněch Lubtchanského uměleckých devízách najít prostředek pro sdělení své vlastní myšlenky.
Dále máte na programu poctu Juraji Šajmovičovi, proč právě jemu?
AK: Pocta Juraji Šajmovičovi je spojena s naší spoluprací s Asociací českých kameramanů, která převzala záštitu nad festivalem. Již loni jsme uváděli filmy v rámci pocty Františku Uldrichovi, který získal Cenu asociace za celožitovní dílo. Letos byla tato cena udělena Juraji Šajmovičovi, který natočil například stále poněkud opomíjenou Archu bláznů nebo třeba Zprávu o putování studentů Petra a Jakuba, ale i řadu televizních děl, mimo jiné seriál Sanitka, který pouštíme ve formě celonočního maratonu v pátek 24. září.
Soutěž
Jak vybíráte filmy do mezinárodní soutěže, jaká jsou kritéria? Vybíráte nějak rovnoměrně po světě, je možné si kupř. vybírat z hollywoodských filmů?
JF: Festival vyhlašuje otevřenou soutěž, do níž se mohou přihlásit celovečerní filmy všech kategorií. V letošním roce se do soutěže přihlásilo na 500 titulů. Řada filmů je do soutěže ovšem zařazena na základě vnějších doporučení, samostatného pozvání. Stavba soutěže tedy probíhá tak jako na každém světovém festivalu.
Kritérium výběru jsme již popsali. Cílem je upozornit spíše na souhru obsahu a formy, na jedinečnost vizuálního ztvárnění a účelu, jež plní při sdělení myšlenky filmového díla. Tedy nikoliv na technickou dokonalost, řemeslnou bezchybnost nebo vizuální opulentnost.
Z hollywoodských filmů je možné pro soutěž vybírat, pochopitelně je to však nejtěžší boj. Filmový festival je pro prodejce hollywoodských filmů (kteří rozhodují o výběru nebo nevýběru do soutěže) především marketingovým nástrojem, jehož využití se jim nemusí vyplatit. Mnoha filmům může nálepka „festivalového titulu“ uškodit.
Výběr pro festivalovou soutěž je nejprve kurátorská diskuse a následně série komplikovaných jednání, do nichž se promítají nejrůznější faktory – marketingové strategie, osobní vazby, vzájemná výhodnost a podobně. Velký počet filmů, které bychom rádi uvedli, zkrátka uvést nemůžeme.
Proč je česká soutěž omezena na krátkometrážní filmy? Jaké výhody z tohoto kritéria plynou?
AK: Otázka by měla správně stát spíše opačně, proč je krátkometrážní soutěž pouze národní? Ve spolupráci s Kodakem (který věnuje vítězi 5000m 35mm filmové suroviny, což je opravdu velmi praktická věcná cena) jsme se rozhodli podporovat mladé české talenty a upozorňovat na kameramany, kteří ještě většinou nemají šanci ukázat svoje umění na celovečerním filmu. Letos je soutěž složena sice jen z pěti snímků, které komplet pocházejí z FAMU, ale o to je zajímavější. Uvidíme, jak možné adepty na členství mezi českou kameramanskou elitou ocení mezinárodní porota.
JF: Národní soutěž je „pouze krátkometrážní“, protože si prostě nedovedeme představit, jak by měla vypadat soutěž celovečerní: ze snímků z uplynulé sezóny, které všichni viděli? Proč? Anebo z těch několika málo snímků, hotových pro nadcházející sezónu, u nichž jsou však jednání obzvlášť komplikovaná, protože ta nejlepší díla si myslejí na velké festivaly a bylo by absurdní, aby jim kameramanský festival komplikoval cestu? Příliš nejisté. Má smysl dělat soutěž o třech titulech?
Mezinárodní soutěž má českého zástupce – Švankmajerův Přežít svůj život, jenž byl ovšem zároveň na přání autora vyřazen z bojů o cenu, a má tedy, jak se píše na Berlinale, statut „Wettbewerb – Ausser Konkurrenz“.
Dlouholetý prezident festivalu v Cannes Gilles Jacob tvrdí, že úroveň festivalu je přímo závislá na počtu světových nebo lokálních premiér a na službě, kterou filmům ve svém programu dokáže poskytnout, aby byly co nejúspěšněji uvedeny v distribuci. O to se snažíme.
Po Ostrava Kamera Oko vstupují do českých kin soutěžní snímky Strýček Búnmí, Projekt Frankenstein, Bibliotheque Pascal a Přežít svůj život – čtyři ze sedmi, všechny v českých premiérách nebo předpremiérách. Usilujeme i o umožnění distribuce pro Rivettův opus 36 pohledů z Pic St. Loup a je možné, že se omezené distribuce dočkají i zbylé dva soutěžní tituly.
Takovou službu chceme poskytovat i českým titulům (třeba snímku Jana Švankmajera), dosud nám však plně dostačují jedno až dvě místa, která můžeme pro českého zástupce rezervovat v mezinárodní soutěži.
Strýček Búnmí
Festival zahajuje vítěz Cannes Strýček Búnmí od Apichatponga Weerasethakula. Je to marketing, nebo má tak úchvatnou (kameramanskou) kvalitu, anebo je to obojí?
JF: Je to splněný sen, ze kterého se stal i marketing. O výběru pro festival jsme se rozhodli v pátek 21. května přímo na festivalu v Cannes po jeho oficiální světové premiéře společně se společností Artcam, která zároveň rozhodla o jeho české distribuci. V té době se nezdálo, že by snímek mohl získat nějakou cenu, o favoritech psala Eva Zaoralová v MF DNES, se Strýčkem Búnmím se vůbec nepočítalo. My jsme věděli, že výběrem na festival pomůžeme filmu do distribuce. Mohli jsme si takto dovolit nanejvýš dva filmy a Strýček Búnmí byl na prvním místě ze všech filmů, které jsme na festivalu viděli. Shodli se na něm všichni, kteří v Cannes Ostravu reprezentovali, společně s dramaturgy Artcamu. Další den tedy Artcam snímek rezervoval.
O Zlaté palmě jsme se dozvěděli až zpětně, v Praze. Teprve v té době jsme o něm začali uvažovat pro zahájení – s ohledem na to, že zahájení se odehraje v industriálu na ostravských Hradčanech (tedy v Národní kulturní památce – Dolní oblasti Vítkovic). To se k Weerasethakulovu dílu skvěle hodí: Weerasethakul sám je více než režisér výtvarník, nebo jak se dnes asi říká „vizuální umělec“, jeho filmy jsou zasazené do bohatého mimofilmového kontextu; samotnému Strýčkovi Búnmímu předcházel krátký film Dopisy pro Strýčka Búnmího a snímek doprovází i výstava fotografií. A tak abych se vrátil k otázce, film jsme do soutěže vybrali bez vedlejších myšlenek, na základě jeho vizuální nenapodobitelnosti, unikátnosti, souladu kameramanů a režiséra. Se Zlatou palmou ale přišel i marketing. Pokud na něj v této souvislosti přijde více lidí, tím lépe.
Kromě projekcí filmů, jaké má festival další výstupy?
AK: Na festivalu se odehraje několik přednášek a komentovaných projekcí. Jedná se o přednášky Marka Jíchy a Daniela Součka věnované české kameramanské škole jako fenoménu, dále komentovaná projekce dokumentárního snímku Ženy SHR, který pro Českou televizi natočil za pomoci digitálního fotoaparátu kameraman Tomáš Nováček společně s režiséry Ondřejem Provazníkem a Martinem Duškem, nebo přednášku Ivana Vojnára o spolupráci kameramana Williama Lubtchanského s Jacquesem Rivettem. Dále probíhají na festivalu Works in progress 2010 – představení dokončovaných zajímavých českých filmů. V pondělí se navíc v Dole Hlubina odehraje koncert ostravských DJs a VJs, který by měl propojovat hudbu/zvuk a obraz.
Evropské město kultury...
Jak festival ovlivní, že Ostrava v minulých dnech nezískala titul Evropské město kultury pro rok 2015?
JF: To je otázka. Může mu to ublížit i prospět, ovšem co se týče finančního zajištění, nemá výsledek kandidatury žádný podstatný vliv. Zatímco první ročník byl s kandidaturou neoddělitelně svázán, druhý ročník byl již od začátku stavěn jako samostatná, nezávislá akce. Prakticky je to tak, že v prvním ročníku pocházely dvě třetiny financí z města a zbytek „zvenku“, v druhém ročníku tvoří podíl města jen jednu čtvrtinu rozpočtu. Festival v podstatě představil v konkrétní podobě to, o co kandidatura usilovala: na základě menší, ale klíčové – „pobídkové“ – investice města přitáhnout vnější zdroje.
Produkce je nyní připravena na to, aby festival adaptovala i na ty nejkomplikovanější podmínky; takovou strategii však dnes musejí zaujmout všechny festivaly. Pro nás je paradoxně výhodou, že jsme festival v extrémně těžkých podmínkách budovali od samého začátku, a tedy pro nás není „krizové řešení“ něčím neobvyklým.
Ptal se Zdeněk Holý.