Lee Chang-dong / Jistě, pane ministře

Kritický, jemně propracovaný pohled na současnou korejskou společnost a její proměny, charakterové profily jedinců smýkaných vnějšími historickými silami i vnitřními démony, románově velkorysé pojetí témat bez větších režijních fines vzpírající se snadné klasifikaci. Tak by se daly na obecné rovině charakterizovat základní znaky snímků korejského spisovatele, scenáristy a režiséra Leeho Chang-donga, jehož výlučná pozice mezi jihokorejskými filmaři není dána pouze festivalovým ohlasem jeho dosavadních čtyř opusů; významnou roli hraje také způsob, jakým se tento tvůrce začlenil do oficiálních politických struktur své země.

„Nezačal jsem natáčet filmy jako student specializované školy, nemám v oboru žádné formální vzdělání. Důležitější než film sám o sobě pro mě bylo vždy to, co chci prostřednictvím tohoto média sdělit. Tudíž nevnímám žádný podstatný rozpor ve skutečnosti, že jsem spisovatelem a režisérem zároveň. Je pouze nutné, umět uchopit rozličné nástroje výrazu.“

Kritický, jemně propracovaný pohled na současnou korejskou společnost a její proměny, charakterové profily jedinců smýkaných vnějšími historickými silami i vnitřními démony, románově velkorysé pojetí témat bez větších režijních fines vzpírající se snadné klasifikaci. Tak by se daly na obecné rovině charakterizovat základní znaky snímků korejského spisovatele, scenáristy a režiséra Leeho Chang-donga, jehož výlučná pozice mezi jihokorejskými filmaři není dána pouze festivalovým ohlasem jeho dosavadních čtyř opusů; významnou roli hraje také způsob, jakým se tento tvůrce začlenil do oficiálních politických struktur své země.

V letech 2003 a 2004 vykonával Lee funkci ministra kultury a turismu, přičemž jedním z jeho priorit byl dlouhodobý lobbing za stanovení kvóty, předepisující minimální počet domácích filmů, jež se budou promítat v tamních kinech ^[1]. Lee Chang-dong tak právem platí za důkaz, že lze být osobností plně kreativní i přímo angažovanou: na oživení a celkové obrodě jihokorejské kinematografie mají stejný podíl jak jeho mezinárodně úspěšná solitérská díla, tak i jím iniciovaná, transparentní legislativní podpora domácí tvorby.

Zatímco Jižní Korea si vydobyla během poslední dekády své postavení kinematografické velmoci především díky drsným, formálně nápaditým žánrovým titulům, která ve vrcholných případech daná stylová pravidla chytře podvracela ^[2], Leeho tvorba jako by se z tohoto rámce zřetelně vymykala. Jeho filmy stojí na zvláštním paradoxu: působí zdánlivě skromným dojmem, neoplývají křiklavou vizualitou ani nesahají k rozličným exploatacím, a přesto jsou plodem nemalých ambicí. Autorovou největší ctižádostí jako by bylo permanentní (znovu)nalézání skrytých věcí tohoto světa, objevování a zprostředkování běžně nezachytitelného. Zásadní roli pro něj v tomto úsilí hraje zejména stavba příběhu, jeho sofistikované klenutí, důmyslná rozbíhavost jednotlivých motivů a důslednost, s níž se jednotlivé obrazy skládají v kompaktní, do mnoha přesahových rovin přečnívající celek. I proto mají jeho scénáře vysokou literární kvalitu, pracují s košatým větvením narativu a psychologickou hloubkou postav, jimž dodávají na životaschopnosti pečlivě vybraní protagonisté. Právě zde dostává prostor zvláštní rys Leeovy režijní pedanterie – mezi drastičtější aspekty natáčení s tímto tvůrcem mnoha talentů patří extrémní nároky na herecké představitele a z toho vyplývající nutnost mnohonásobného opakování záběrů, jejichž nálada i smysl musí být v absolutním souladu s představami demiurga ^[3]. Formální stránka Leeových snímků však není v žádném případě zanedbatelná; titul od titulu nabývá na důležitosti a v zatím posledním filmu Skryté paprsky slunce, jež je jeho dosavadním zenitem, už představuje podstatný zdroj sugestivních atmosfér, intenzivních diváckých emocí a nevšedních vizuálních metafor. Cesta k debutu Zelená ryba nebyla zrovna z nejpřímějších. Během studia literatury se věnoval převážně psaní a inscenaci divadelních her, učil na střední škole a počátkem osmdesátých let minulého století se z něho stal respektovaný prozaik. Když se v roce 1997 odhodlal ke své první režii, měl za sebou jen podíl na dvou scénářích. Absence odborného vzdělání v oblasti audiovize se v gangsterském dramatu Zelená ryba, – jež zůstává jedinou čistě žánrovou zastávkou na autorově pouti za precizním vystižením života skrze běžné lidské kolize i komplikovaná historická traumata – nijak výrazně neprojevuje. Příběh naivního, ovšem nikoli nevinného mladíka Makdonga, který právě opustil vojenskou službu a po sérii neúspěchů při hledání práce se zaplete s lokálními zločinci a masochisticky zaměřenou dcerou místního bosse, je především kritickým zhodnocením tzv. asijského ekonomického zázraku. Mírná schematičnost některých nuancí zápletky a ne příliš originální syžet jsou bohatě vykoupeny naléhavostí a přesností většiny výjevů: Lee se zde blíží komplexnímu zachycení reality pomocí „objektivizující“, relativně staticky pojaté kamery tak jak ji známe z tvorby jeho nejoblíbenějšího asijského mistra Hou Hsiao-hsiena. Jakkoli zde Leeův zvolený způsob snímání působí proti brilanci zmíněného virtuóza mizanscény ještě poněkud neohrabaně (také pracuje s podstatně syrovějším materiálem), jeho nesentimentální a velmi akurátní pohled na mizení starého, tradičního životního stylu, který byl nahrazen „nekulturou“ odcizených výškových budov, dálnic, nočních klubů a mobilních telefonů, působí přesvědčivě a mimořádně detailisticky. Zdobí jej dvě přednosti, jež režisér bohatě rozvinul v následujících opusech: schopnost nekonvenčně nahlédnout nitro outsiderského hrdiny^[4] a umění vydestilovat z všednosti celistvý a univerzálně platný odraz naší existence.

Viditelně rozrušený muž, který na kolejích před přijíždějící lokomotivou maniakálně křičí „Chci se vrátit zpět“, je neprodleně uposlechnut filmovým médiem. Potenciál této scény ze začátku Leeova druhého snímku Mentolky, po níž přichází průřez traumatickými dějinami Jižní Koreje uplynulých dvaceti let ve zpětném chodu, se naplno zúročí až v samotném finále, jehož melancholická síla plyne z vědoucí pozice, jíž nabízí divákům. Přes dvě dekády (80. a 90. léta 20. století) sklenutý osud továrního dělníka jménem Yongho, který v období politických represí udělá kariéru jako policejní vyšetřovatel, zaznamenává pád idealistického mladíka do cynického bláta životního konformismu. Dílo, rozdělené na sedm segmentů, oddělených a rytmizovaných záběry skrze přední sklo jedoucího vlaku, je klasickým příkladem prolnutí a vzájemného zrcadlení velkých lidských dějin a osobní, intimní historie člověka. Děj filmu, ubíhající proti proudu času, ovšem není žádnou režisérskou schválností. Snímek dosahuje díky převrácené chronologii poutavého efektu – kromě pochmurné „pointy“ ve formě závěrečného výjevu, odehrávajícího se na stejném místě jako úvodní sekvence, tady tvůrce pracuje s motivy, které nabývají na smyslu až v konfrontaci s ostatními kapitolami. Mimořádně expresivnímu snímku, jehož klíčová scéna se (bez jakéhokoli vysvětlování a nastínění dobového kontextu) odehrává v době masakru v Kwangju, během něhož policie zastřelila nejméně dvě stovky prodemokraticky smýšlejících demonstrantů ^[5], dominuje kromě promyšlené struktury též důsledně veristický (pro nás možná zjitřeně emotivní) způsob vedení herců v čele se zuřivě energickou kreací představitele ústřední figury (Sol Kyung-gu).

Stejný herec se chopil i role protagonisty v jedné z nejoriginálnějších romancí v dějinách tohoto žánru. Film Oáza je svého druhu úkaz: toto seriozní dílo, v němž se z neúspěšného pokusu mírně retardovaného sociopata o znásilnění bezbranné ženy trpící mozkovou obrnou vyklube okouzlující, blouznivá i dojemná love-story dvou postižených jedinců, zřejmě nemá precedens. Duševně handicapovaný muž jménem Hong Jong-du pocházející z buržoazní rodiny a dcera osoby, z jejíhož zabití byl usvědčen ^[6], spolu podnikají halucinační vycházky městem a ve snových scénách překonávají izolaci, do níž jsou i uprostřed davu nedobrovolně uvrhnuti. Název odvozený od indické tapety, jíž má žena na stěně svého bytu, symbolizuje nejen jejich vztah jako místo, kam se mohou oba uchýlit před nepřátelským okolím. Eskapismus tohoto znaku navrací zpět do hmatatelného světa mužův čin v závěru filmu: rozhodne se prořezat větve stromu, který na obraz vrhal děsivé stíny.

Leeův režijní naturalismus se zde poprvé kloubí s prvky magického realismu, aniž by upadal do kýče. Naopak, v Oáze se poprvé takto explicitně projevuje další z kardinálních rysů Leeovy tvorby, a sice krajní nemilosrdnost nejen ke svým nejednoznačným postavám, ale také k divákům. Při scénách, kdy touha normálně inteligentní dívky komunikovat jen podtrhuje její postižení, kamera nikam neuhýbá ani v momentech, kdy bychom si to výslovně přáli. Až děsivého účinku dosahuje rovněž sekvence během rodinné večeře v restauraci, kam dětinsky vášnivý Jong-du přivede svou milou, která je na povrchní pohled pouze souborem tiků, záchvatů a pantomimické křeče.

Jediným drobným neduhem tak zůstává přílišná rozvleklost první třetiny snímku; Lee jako by uvykl literárnímu (románovému) modu a podobně jako při soustředěném popisu si dává nezvykle na čas.

Tuto výtku směřovali někteří méně bystří recenzenti také k nejnovějšímu režisérovu dílu, jehož střední část svým rozvolněným rytmem klade značné nároky na diváckou pozornost. Na své cestě za hledáním neviditelného a evokací nepostižitelného nicméně došel Lee Chang-dong nejdále právě v případě svého aktuálního opusu Skryté paprsky slunce, který je nepochybně jednou z neokázalých senzací uplynulého filmového roku.

Bohatě strukturovaný emotivní příběh paní Shin-ae (Zlatou palmou v Cannes právem oceněná Jeon Do-yeon), která se po ztrátě manžela stěhuje spolu s malým synem ze Soulu do mužova rodiště^[7], aby zde začala nový život, lze formálně rozdělit na část, která předchází a která následuje po tragédii, jež ženu nečekaně potká. Na cinemascop bravurně nasnímané, ve výsledku až fluidní zřetězení událostí, jež hrdinku vymrští vstříc permanentní emocionální agónii, se postupně vyvine v sérii až dokumentaristicky pojatých výjevů, demonstrujících autorův skeptický pohled na úlohu vlivné protestantské církve v současné, křesťansky orientované jihokorejské společnosti 8/.

Když je sám režisér dotazován na svůj vztah k víře, bere si na pomoc Ludwiga Wittgensteina a jeho proslulé „O čem se nedá mluvit, o tom je třeba mlčet“. První záběr Leeova podvratného filmového traktátu opřeného o témata smutku, víry, ztráty a zakoušené bolesti, je pohledem z interiéru auta směrem k nebi, zatímco ten poslední se pokorně stáčí na hrdinčiny odstřihávané vlasy dopadající na hliněnou zem. Ve vizuální zkratce tady autor na lemech svého díla evokuje povahu věčných dualit (posvátné a profánní, světlo a temnota, pomsta a odpuštění), které jsou ve filmu i dovedně personifikovány. Ponurá, nejednoznačná energie těžce zkoušené paní Shin – autor jako obvykle divákům identifikaci s postavou neusnadňuje, ale ani „po trierovsku“ nesahá k trapné manipulaci a svou hrdinku v žádném případě neglorifikuje – nachází svůj antipod v osobě věčně dobře naladěného, věrného obdivovatele Jong Chana ^[9]. Nejde tu jen o to, co se děje v člověku, když se snaží bolest překonat, ale také o to, co se v něm odehrává potom. Důležité není pouze hledání, ale i následky spojené s nalezením.

Mistrovsky vystavěný snímek jako kdyby chtěl zdůraznit, že mystérium vykoupení a skutečný smysl života se nakonec proti všem očekáváním skrývají nedaleko nás, v lidské každodennosti, a ovšem v odvaze nevzpouzet se. „Pokud důvěřujeme Bohu, provází nás víra. Pokud s Bohem bojujeme, provází nás šílenství.“^[10] Amen, pane ministře.

• Poznámky:
• 1/ Za udržení této kvóty a zároveň podporu kulturní diverzity obdržel Lee v říjnu 2006 od francouzské vlády Řád čestné legie.
• 2/ Namátkou snímky Vzpomínky na vraždu a Mutant (Bong Joon-ho); Oldboy a trilogie pomsty vůbec (Park Chan-wook); Ostrov a Adresát neznámý (tedy jediné dva způsobilé filmy dnes již vyšeptalého samouka Kim Ki-duka), Rány pod pás (Kim Jee-woon) ad.
• 3/ Z korejských filmařů má podobně konsekventní přístup k hercům snad už jen rozený „auteur“ Hong Sang-soo.
• 4/ Za povšimnutí z hlediska vývoje autorovy fascinace lidmi na společenském okraji stojí také fakt, že v Zelené rybě je jednou z vedlejších postav retardovaný soused hlavního hrdiny, ne nepodobný oligofrenikovi z filmu Oáza.
• 5/ Obětmi této události z roku 1980 byli zejména studenti. V témže roce Lee Chang-dong promoval na univerzitě.
• 6/ Jong-du byl sice odsouzen, nicméně podstata zápletky spočívá v tom, že při osudné autonehodě řídil jeho bratr; retardovaný muž byl pouze nastrčen jako viník, protože rodina nechtěla přijít o živitele. Svůj zločin sice netradiční hrdina spáchá později, ale je mu obětí odpuštěno.
• 7/ Odtud originální název díla Myriang, podle provinčního maloměsta, jež se nachází nedaleko vesnice, kde Lee Chang-dong vyrůstal. „Odjakživa jsem se divil, jak může mít takhle obyčejné nudné místo tak poetické jméno. Právě to je nejspíš tím důvodem, proč jsem tento film natočil“, říká sám režisér.
• 8/ Zhruba třetina obyvatel Jižní Koreje jsou křesťané, přičemž větší část z nich se hlásí ke konzervativnímu protestantismu.
• 9/ Ztvárnila jej momentálně největší mužská hvězda jihokorejského filmu, mimořádně disponovaný Song Kang-ho (Vzpomínky na vraždu, Mutant ad.), který se v posledních letech stal určitým prototypem komediálního antihrdiny.
• 10/ Lee Chang-dong v loňském rozhovoru pro eyeforfilm.co.uk.