Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Nový televizní seriál / Od triumfu k soumraku

Nový televizní seriál / Od triumfu k soumraku

téma: Proměny seriálů / Jakub Korda / 17. 5. 2010

V uplynulých měsících vrcholící ekonomické krize byla televize jednou z věcí, které se podle průzkumů lidé navzdory tíživé finanční situaci odmítali vzdát – vnímají ji totiž jako jeden ze základních prvků komfortu, který by své rodině neodepřeli. Televize je tedy evidentně stále klíčovým producentem kulturních významů, má kapacitu získávat bezprecedentně početné publikum, které se k jejím produktům pravidelně vrací. Je-li dnes televize nejdůležitějším „vypravěčem příběhů“,[1] je třeba věnovat pozornost především její klíčové fikční formě – televiznímu seriálu. Ten za dobu své existence prošel mnoha proměnami a v současnosti dokonce mnozí hovoří o jeho „novém typu“ či nových způsobech vyprávění.

Seriály, série a loajální diváci

Seriálové vyprávěcí formy existovaly dávno před vznikem televize,[2] ale zásadním způsobem se prosadily právě v televizi a časem se pro ni staly normou – od 70. let už seriály zcela dominují. Z perspektivy televizního průmyslu je krok k seriálovému uspořádání pořadů zcela logický – umožňuje reprodukovat zápletky kolem stabilní skupiny postav v neměnícím se prostředí, čímž se minimalizují produkční náklady na výrobu studiových dekorací či kostýmů. Ekonomicky výhodné jsou ostatně i dlouhodobé kontrakty s herci, scenáristy a dalšími členy štábu. Intervaly, v nichž jsou pořady uváděny (každý pracovní den či jeden konkrétní den v týdnu), umožňují stanicím efektivně vytvářet publikum, které jejich vysílání pravidelně sleduje. Takové publikum je tak snadněji demograficky definovatelné a stává se komoditou, kterou televize prodávají zadavatelům reklamy. Dokonce i pořady, které by v programové skladbě televizí mohly stát samostatně, se časem začaly podřizovat mechanismům serializace a přijaly formu cyklů spojených ať už osobou uvaděče, drobným motivem objevujícím se v každé části cyklu nebo jednotným tematickým zacílením.[3] Serializace se tedy stala jednoznačnou producentskou a programovací strategií.

Ještě v 80. letech bylo možné hovořit o dvou převládajících modelech vyprávění – tzv. seriálu (typickém pro denní televizi) a sérii, která dominovala hlavnímu vysílacímu času. První z nich je definovaný kumulativním vyprávěním rozvíjejícím se napříč díly a sezónami, souběhem většího množství narativních linií v jednom dílu a tedy i větším množstvím jednajících postav, které mezi sebou zaujímají rovnocenné postavení a v průběhu seriálu se většinou také psychologicky vyvíjejí. Druhá forma, série, naopak spočívala ve vytyčení hlavní narativní hádanky (a jejím následném zodpovězení) v rámci jediné epizody. Pracuje se v ní s menší skupinou stabilních hrdinů, kteří se na půdorysu sezón psychologicky nemění (ukázkovým typem těchto pořadů byly tradiční detektivky či policejní procedurální dramata typu Columbo). V průběhu 90. let se však toto jednoduché teoretické rozdělení ukázalo jako neudržitelné. Do epizodicky koncipovaných televizních pořadů začaly stále více pronikat prvky seriálu, epizody byly stále více zastřešovány kontinuálně se rozvíjejícími příběhovými liniemi, postavy už nebyly jednoznačně charakterově fixované a televizní prime-time do velké míry začal vyklízet prostor pro kdysi opovrhované „nekonečné“ seriálové formy oddalující happyend. Svou roli v tomto obratu sehrál fakt, že televize začaly – díky vstupu do „multikanálového prostoru digitální éry“[4] v posledních dvaceti letech fungovat v bezprecedentně konkurenčním prostředí. Vedle tradičních pozemně šířených kanálů přibyly satelitní a kabelové televize, a všechny stanice tak postupně musely začít cílit na menší divácké skupiny. V této snaze se jedním z klíčových procesů stal „branding“, snaha o vytvoření silné odlišující se identity jednotlivých kanálů. Televize se v rámci brandingu kromě dalších marketingových a programovacích strategií začaly vymezovat i žánrově (například HBO se stalo synonemem kvalitního televizního filmu) nebo se s publikem identifikovaly i skrze tzv. „passion or touch points“, kterými se zpravidla stal jeden nebo dva původní seriály, překračující hranice vlastního média do prostoru internetu, DVD distribuce, populárních publikací a tisku.[5] A právě v seriálových, mnoho sezón vysílaných dramatech našly televize východisko, jak v hlavním vysílacím čase budovat loajální publikum, které je přizváno ke kontinuálnímu sledování produkčně náročného, sofistikovaného pořadu se zmíněným transmediálním potenciálem.

Po HBO: naděje a meze komplexity

Zde leží kořeny fenoménu, který dnes můžeme nazývat novým televizním seriálem. Je jím ambiciózní projekt s vysokými produkčními náklady na jeden díl (často se blížícími rozpočtům celovečerního filmu). Pro tyto seriály je typická složitější narativní struktura, mnohem větší důraz na práci se stylovými prostředky, jejichž význam posílil s razantním rozvojem záznamových technologií a televizních přijímačů (například u seriálu Ztraceni se v době jeho uvedení hovořilo až o „filmové kvalitě“). Prolnutí televizního a kinematografického univerza postupně nastalo i obsazováním etablovaných filmových tváří (James Woods, Tim Roth). Znatelná začala být i strategie „intramediálních odkazů“, kdy se příběhová linie seriálu protíná s příběhovou linií jiného pořadu ze stejného kanálu (např. v dílech z produkce NBC Drzá Jordan a Las Vegas: Kasino, se ve dvou, respektive pěti epizodách objevují postavy z druhého seriálu), což opět posiluje identifikaci diváků se stanicí díky schopnosti rozeznat vzkazy určené loajálnímu publiku. V rámci „nového televizního seriálu“ se prosadily ambivaletní charaktery, jež překračují model typických kladných a sympatických protagonistů (Dr. House, Kauzy z Bostonu, Žralok atd.), novým trendem je také snaha některých produkcí vyhnout se útrpnému „vyhnívání“ příběhu tím, že dopředu stanoví počet sezón a tím vytvoří pevnější rámec, v němž bude větší šance udržet více původních diváků.

Dlužno dodat, že do určité míry byla snaha většiny velkých amerických stanic přijít s náročnou „kvalitní televizí“ a také reakcí na fenomenální úspěch placeného kanálu HBO, který v průběhu první dekády nového tisíciletí jednoznačně dominoval americkým televizním cenám Emmy. HBO prorazila právě novým typem kontroverzních hrdinů, sebeironií, cynismem a otevřeností k sexuální tematice. Nezávislost na zadavatelích reklamy, finančně náročných veřejnoprávních aktivitách i legislativně volnější ruce při prezentování nahoty a násilí vytvořily z Home Box Office „magnet pro talentované producenty, režiséry a scenáristy“.[6] Do určité míry se tak produkce HBO (Sex ve městě, Rodina Sopránů, Deadwood) stala obecným měřítkem kvality a rozhýbala k posunům standardů i zbylé producenty.

Ačkoli by se dalo směřování „nového seriálu“ ke komplexním narativům a ambiciózním produkčním hodnotám vnímat jako pozitivní (činí tak televizní kritika i skalní fanoušci), je trvalá a obecná udržitelnost tohoto trendu za podmínek dnešního televizního trhu velkou otázkou. Vzhledem k tomu, že primetimeová dramata nevyužívají klasické (a toporné) mechanismy nekonečných denních seriálů (jež například díky intenzivnímu připomínání minulých událostí v dialozích umožňují komfortní sledování i divákům, kteří se na pořad nedívají zcela pravidelně), vyžadují velkou soustředěnost a kontinuální, pravidelnou a bezezbytkovou konzumaci. Takové pořady pak mají problém přitáhnout nové diváky, kteří se nejsou schopni adaptovat na narativní linie a motivace postav, což je samozřejmě noční můrou televizních producentů. Stejnou můrou jsou ovšem i další praktiky diváků těchto komplexně konstruovaných seriálů – třeba nahrávání si pořadu a jeho sledování v celku, po skončení sezóny. To totiž znamená i přetáčení reklam nebo jejich automatické vystřižení nahrávacím zařízením, což pořady logicky činí nezajímavými pro zadavatele reklamy.

Navzdory pozitivním reakcím kritiky na komplexnost vyprávění v současném seriálu je tak poslední dobou možné sledovat náznaky obratu k epizodičnosti, tedy relativně jednoduššímu vyprávěcímu modelu, jak se to stalo třeba v pozdějších sezónách seriálů Alias či Battlestar Galactica. Řada složitě vystavěných příběhů dokonce zmizela z obrazovek úplně (například Jericho, jehož návrat si nevymínila ani relativně početná skupina skalních fanoušků, či seriál The Nine, který po komplikované a zdlouhavé expozici sotva doklopýtal do cíle první sezóny a byl zrušen).[7] I trendy vysokorozpočtového televizního seriálu posledních let tedy musíme vnímat jako dobový fenomén, který je navíc podmíněný řadou estetických, ekonomických, technologických a společenských mechanismů. Těšme se proto, dokud máme z čeho.

  • Poznámky:
  • 1. KOZLOFF, Sarah. Narrative Theory and Television. In: ALLEN, R. C. Channels of Discourse, Reassembled: Television and Comtemporary Criticism. London, New York: Routledge, 1992, s.67
  • 2. Za hlavního předchůdce mohou být považovány romány 19. století, následované filmovými sériemi 20. a 30. let, rádiovými pořady či komiksy.
  • 3. Z české produkce můžeme zmínit třeba cyklus Černí andělé, kde jsou spojovacím motivem osmi televizních filmů dva zaměstnanci pohřební služby, kteří se na okamžik objeví v každém díle. Úspěšný cyklus televize Nova Soukromé pasti byl „serializován“ v rámci marketingové strategie jako cyklus filmů, které pojí zájem o intimní, kontroverzní a tabuizovaná témata a symptomy dnešní české společnosti.
  • 4. EDGERTON, Gary R. – NICHOLAS, Kyle. “I Want My Niche TV”: Genre as a Networking Strategy in the Digital Era. In EDGERTON, Gary R. – ROSE, Brian G. (eds.). Thinking Outside the Box – A Contermporary Television Genre Reader. Lexington: The University Press of Kentucky, 2005, s.247.
  • 5. Tamtéž, s.253.
  • 6. AUSTER, Al. HBO’s Approach to Generic Transformation. In EDGERTON, Gary R. – ROSE, Brian G. (eds.), c. d., s.227.
  • 7. Takto definovaný „nový televizní seriál“ sice může spoléhat na zisky z uvedení na DVD, ale iniciační úspěch při premiéře v televizním prime-time je stále nezbytnou charakteristikou dalšího merchandisingu (navíc trh s DVD je dalším palčivým otazníkem současného audiovizuálního průmyslu a není vnímán jako spása finančních problémů filmových a televizních studií).

Přečteno 7126x

Článek vyšel v časopise Cinepur #69, květen 2010.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
4.6 /25

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #120

#120

prosinec 2018



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY téma

Úvod k tématu 119: FAMU

Úvod k tématu 118: Neonoir

V koloběhu krizí a proměn / Poznámky k vývoji argentinského filmu

Úvod k tématu č. 117 / Cine latino

Úvod k tématu 116: Jan Švankmajer

Úvod k tématu 112: České filmové obrození?

Úvod k tématu 110: Okraje kinematografie

Úvod: Film a hudba


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Hrdinové / V dobré tradici unreal TV

Dr.House / Sherlock ve službách medicíny


RUBRIKY

anketa (23) / český film (78) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (121) / editorial (94) / fenomén (70) / festival (74) / fragment (18) / glosa (211) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (114) / komiks (10) / kritika (767) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (692) / objev (3) / pojem (36) / portrét (9) / profil (102) / reflexe (24) / report (105) / rozhovor (157) / scénář (4) / soundtrack (41) / téma (873) / televize (95) / tisková zpráva (1) / událost týdne (223) / video (2) / videoart (16) / videohra (58) / web (42) / zoom (153)

Cinepur #69 Tento článek vyšel v časopise Cinepur #69, květen 2010

Z obsahu tištěného čísla:

Láska z pasáže / Jak Praha dobyla Koreu (a Korea Asii) (Michal Procházka, téma)

I Love You Phillip Morris / Teplý a teplejší (Tomáš Stejskal, kritika)

Editorial č.69 / O mediálním kalkulu (Lucie Česálková, editorial)

Fish Tank / Život je děvka, a pak chcípneš... (Tomáš Stejskal, kritika)

Bertold Brecht v říši seriálu / Fassbinder, Döblin a 'Berlin Alexanderplatz' (Luboš Ptáček, téma)

Status quo k většinové spokojenosti / Paradoxy a specifika české DVD distribuce (Jiří Flígl, glosa)

+ více...