Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Součástí zážitku z filmu Vejdi do prázdna není jen potenciál dosáhnout rozšířeného vnímání reality tak, jak to umožňují psychedelické drogy. Daleko více jde o to, ocenit zvláštní druh režisérského sportu „být lepší než ostatní“. V oblasti umění se málokdy nějaký film a režisér tak otevřeně přiznává, že chce nejen někomu vzdát hold, ale zároveň ho překonat. Obvykle od náročných uměleckých filmů požadujeme snahu vyjádřit osobní vizi světa, odvahu přenést na plátno to nejniternější a být v tom jedinečný a sám za sebe. Vejdi do prázdna od Gaspara Noého jistě v mnoha ohledech líčí svět, jaký má tento tvůrce rád, respektive jaký rád objevuje, zbaví-li se všedního denního života; jen málokterý režisér se tak otevřeně vyznává ze svého hédonismu a voyeurismu. Nicméně ten hlavní splněný sen tu je sen filmařský, spočívající v možnosti otestovat si různý hardware i software.

Vejdi do prázdna radikálním způsobem naplňuje formu „kinematografie atrakcí pro 21. století“, ovšem tentokrát to – na rozdíl od hollywoodských blockbusterů – nejsou atrakce cenzurované, ale zcela bezbřehé (včetně detailních záběrů na potracené embryo či frontální pohled na penis ejakulující do vagíny). Už pouhé typografické orgie v epileptické titulkové sekvenci dávají na srozuměnou, že film bude poskytovat tak silné podněty, až budou nevstřebatelné. Při popisu, co je Vejdi do prázdna zač, se objevují přirovnání jako „Speed Racer pro dospělé“, „feťákovo Moulin Rouge“ či „jako kdyby David Lynch natočil poslední třetinu 2001: Vesmírné Odyssey“. V jednotlivých záběrech a sekvencích najdeme různé vlivy z Noého oblíbených filmů, jako jsou Inauguration of the Pleasure Dome, Tron, Videodrome nebo Zvláštní dny. Ze steadycamových záběrů by dostal závrať i Brian De Palma, jeřáb se tu táhne dál a výš než ve snímku Jeřábi táhnou od Michajla Kalatazova a opisuje ďábelštější dráhy než v Doteku zla od Orsona Wellese. Ožívající světelná architektura města smývá rozdíl mezi pevnou hmotou a vyzařovanou energií natolik, až se Blade Runner jeví jako zoufale přízemní.

Aby měl Noé své furiantství pojištěno, vedl si ve většině případů kameru i jeřáb sám a nechával herce napospas jejich intuici. Vejdi do prázdna by pravděpodobně nemohlo vzniknout za pouhých 10 milionů eur, kdyby do něj neinvestoval své peníze sám vedoucí trikového studia, Pierre Buffin, jehož firma BUF se podílela na efektech k filmům, jako jsou Úkryt, Klub rváčů, Matrix nebo Avatar. Ono naparování (jehož součástí je i délka filmu, podle místa promítání mezi 140 a 160 minutami) pochopitelně budí podezření, že jde o onanistickou hru s obrazy a zvuky, která nedává smysl. Jenže pozor: celý tento zdánlivý chaos drží pohromadě na základě velmi koncepční rozvahy.

Noé vypráví Vejdi do prázdna s nasazením všemožných vyjadřovacích prostředků, aniž by věřil na reinkarnaci, dualismus či byl nábožensky založený. Nevyjadřuje tak své hluboké přesvědčení, ale snaží se ztvárnit (či spíše naplnit) určité téma jako úkol – jak by vypadal pohled někoho mrtvého, kdo opustí hmotné tělo, ale jehož duch je stále poután ke světu živých. Podobně jako Lars von Trier nepotřebuje točit film, kde by se ztotožňoval s hlásanými tématy ani s hlavními hrdiny, dovolí si nás suverénní Noé hypnoticky napojit na někoho, kdo si nezaslouží velké sympatie; zde tedy na dealera drog, kterého zastřelí policie. Dosahuje toho extrémní subjektivizací pohledu a stejně jako ve svých předchozích filmech Maso a Sám proti všem se snaží filmově ukázat proud vědomí. Ale zatímco dříve toho dosahoval off-screen promluvami, jimž se obraz synchronně přizpůsoboval, nyní téměř vynechává jazyk jako určující princip a odpoutává se pohledem od běžných lidských měřítek.

Výsledné dílo tak působí téměř jako jeden nekonečný záběr (se skrytými střihy á la Hitchcockův Provaz) – a přinejmenším úvodních dvacet minut podaných v přísně subjektivním hlediskovém záběru patří k těm nejvíce fascinujícím sekvencím, jaké v dějinách kinematografie vznikly. Viditelný střih je nahrazen světelnými přechody, kdy se kamera noří do zářících zdrojů energie a duch se následně teleportuje na jiné místo, nebo přesouvá svůj pohled skrze hmotu pomalou levitací, ale stále odtělesněně. Pro perspektivu mrtvého není žádný úhel příliš ostrý a nemotivovaný a žádná vzdálenost nemožná: za pochodu se zde narušují všechny konvence snímání.

Noé vychází z několika motivů Tibetské knihy mrtvých, knihy Raymonda Moodyho Život po životě a z výzkumů látky DMT, kterou vylučuje lidský mozek při umírání, a jež se dá užívat i v syntetické podobě – průměrných 6 minut umírání a extáze pak trvá jako věčnost. I Vejdi do prázdna se snaží působit jako ultimátní trip a daří se mu to také proto, že své publikum zákonitě uondá délkou a repetitivností, díky níž se divák po určité době dostává do transu. Filmový čas se tu pak projevuje ve vší možné relativnosti, dostává cyklickou podobu, vyvolává závrať. Čas tu paradoxně nemá žádný jasný rozměr a stejně tak prostor, v němž se odehrává děj, jako by jen opakoval kyberpunkovou mantru: „budoucnost je teď (future is now)“.

Toto transgresivní dílo – tak jak je u Noého zvykem – se dá popsat jako solipsistické incestní melodrama, což může prvopočátečně vzbudit nějaké kontroverze. Ale člověk se skoro musí ptát, co by tu vzhledem ke zjevně pozitivnímu a láskyplnému vyznání o lidském životě mělo být vlastně skandálního.