Dějiny filmu 1895-2005 / Povážlivá překladatelská směšnost

Płażewského Dějiny filmu jsou pozůstatkem bájných dob, kdy takřka každý filmolog byl zároveň novinářem, teoretikem, historikem, archivářem, pedagogem, kinařem a klubovým aktivistou. Pokud cestoval a viděl hodně filmů, těšil se uznání. Płażewski vypráví dějiny filmu, jak je v socialistickém světě prožívalo publikum narozené zhruba před rokem 1968. Postupuje po národních kinematografiích, uměleckých filmech, režisérech. Technickým, produkčním, sociologickým, politickým či institucionálním pozadím se nezabývá. Čtenář se nemusí bát, že by tu byl konfrontován s nároky nové filmové historie.

Díky polským knížkám a časopisům jsme ani za normalizace neztratili povědomí o světové kinematografii. K oblíbeným recenzentům patřil Jerzy Płażewski (nar. 1924), jehož Filmová řeč v překladu Zdeňka Smejkala (1967) sloužila dlouho jako jedna z mála dosažitelných učebnic. Płażewského populární příručka o dějinách filmu (autor této recenze má doma její druhé vydání z roku 1977) se na zdejší trh dostala teprve před loňskými Vánocemi. Editorem byl Karel Tabery, na překladu se dále podíleli Pavla Bergmannová, Pavel Peč, Pavla Vrbová, Antonín Vrba a Halina Roubalová. Nejedná se o prvý pokus přiblížit dílo českému publiku: ve druhé polovině devadesátých let o něm uvažovalo brněnské nakladatelství Jota, nedohodlo se však s autorem na zásadní aktualizaci textu. Chystaný počin nakladatelství Academia přivítal už před časem Jan Svoboda v recenzi na šesté polské vydání z roku 2005 („Polsky o světovém filmu“, Film a doba, 4/2006, s. 259), jež se stalo východiskem české edice.

Płażewského Dějiny filmu jsou pozůstatkem bájných dob, kdy takřka každý filmolog byl zároveň novinářem, teoretikem, historikem, archivářem, pedagogem, kinařem a klubovým aktivistou. Pokud cestoval a viděl hodně filmů, těšil se uznání. Płażewski vypráví dějiny filmu, jak je v socialistickém světě prožívalo publikum narozené zhruba před rokem 1968. Postupuje po národních kinematografiích, uměleckých filmech, režisérech. Technickým, produkčním, sociologickým, politickým či institucionálním pozadím se nezabývá. Čtenář se nemusí bát, že by tu byl konfrontován s nároky nové filmové historie. (Ty, jak víme, skalního fanouška spíše rozesmutní, neboť odsouvají mimo debatu základní cinefilské otázky: co jsi viděl, o čem to bylo a jak se ti to líbilo?) Už v předmluvě k prvému vydání (1968), jež neslo vstřícný název Historia filmu dla każdego, autor podotkl, že jeho kniha není určena profesionálům, nýbrž obyčejným divákům.

Amerikanocentrismus, jenž hyzdí většinu anglojazyčných dějin filmu (včetně onoho nesourodého sborníku, jenž si honosně říká The Oxford History of World Cinema), zde nehrozí. Oddíly o poválečném filmu začínají (velmi správně) v Itálii, a Hollywood je v úseku 1956–1968 pojednán dokonce až po kapitolce o NDR. Vypravěčova pozice je neskrývaně europocentrická: v Americe hledá režiséry evropského střihu a „vše, co lze dnes v Evropě napsat o dějinách asijské kinematografie v letech 1898–1955, bude mít logicky značně povrchní charakter“ (275); tuto větu Płażewski od roku 1968 nezrevidoval. Takže jako průvodce do Japonska si jeho svazek nevezmeme. Nepoletíme s ním ani za velkou louži, vždyť „v USA vždy číhá nebezpečí moralizující sentimentality“ (572). Płażewského si ovšem nepřizveme ani k němé éře, neboť tyto pasáže převyprávěl z třetích (necitovaných) zdrojů, včetně obvyklých zkazek o úprku diváků před lokomotivou. Existuje oblast, pro niž je důvěryhodnou autoritou? Snad válečný a poválečný film, jako éra, kterou prožil coby divák mladý a vnímavý; snad Francie, o níž sepsal knížku (Historia filmu francuskiego, 1992, 2005).

Formalistické analýzy – na rozdíl od Bordwella a Thompsonové – Płażewského nepřitahují, není posedlý taxonomií. Filmy komentuje raději jednotlivě než jako součást proudů či hnutí. Než by se pokoušel vystihnout vizuální podobu, rytmus, neřku-li duchovní fluidum výjimečného díla, raději odcituje výstižnou hlášku. Nepoužitelné jsou kapitoly o dějinách teorií. Co čekat od průvodce, který už několik desetiletí trvá na zjištění, že strukturalismus „se v poslední době rozvíjí na půdě mnoha věd“ (515)?

Pojďme k ženám. Sandrine Bonnairová je prý „nehezká, ale s půvabnými dolíčky ve tvářích“ (549). Jessica Langeová se Płażewskému zdá v Drsné zemi nehezká, v muzikálu All That Jazz (jako Smrt) půvabná. Carmen Carlose Saury, „velkého hidalga současného filmu“ (494), je prý nudná a pedantická. Náš průvodce neskrblí pohrdavými odsudky (Sokurovův Otec a syn je pro něj „absolutně nezdařilým esejem“, 717) a moralizujícími výkřiky: „Proč tedy vůbec film natočil?“ „Jak pohodlné!“ Faktografickým chybám se při tak rozsáhlém projektu autor nevyhne. Není pravda, že epopej My z Kronštadtu pojednává o protibolševické vzpouře rudých námořníků. Ve filmu Čas snění nejde o skupinu televizních tvůrců, ale o mladé inženýry. Chladné dny Płażewski mylně považuje za debut Andráse Kovácse, ve skutečnosti byly pátým filmem tohoto režiséra. Slobodan Šijan nepatří do pražské skupiny jugoslávských filmařů. Yilmaz Güney neprchl z vězení po vítězství snímku Cesta v Cannes, ale o rok dříve.

Další omyly mají na svědomí překladatelé. Na straně 34 tvrdí, že ve filmu Velká vlaková loupež jde o přepadení dostavníku. Jinde přisoudili Jeanu-Paulu Sartrovi román Mor, ačkoli ve filmu Pyšní šlo o jeho povídku Tyfus. Z Donského trilogie o Gorkém udělali „Donského trilogii o Maximovi“ (242). A není pravda, že se ve filmu Dodatek ani jednou neobjeví Zbigniew Zapasiewicz (705).

Zatímco Płażewski napsal esejisticky jiskřivý text, našince bolí oči z blátivého proudu špatně složených souvětí. Antonioniho Dobrodružství prý ukazuje, „jak nestálý je půvab ukrytý v pocitech v tomto světě, v němž vše je tak šíleně snadné“ (292). Autor chtěl říci, jak nestálá je krása citu. O Chaplinovi čteme, že využíval „neobyčejné vnější podmínky“ (48) – v originále: „nienadzwyczajne warunki zewne‚trzne“, tedy: „svůj nijak oslnivý zevnějšek“. Také dvojice Laurel a Hardy prý, podobně jako Pat a Patachon, využívala „extrémní změny vnějších podmínek“. Překladatelé zapomněli, že jeden z těch komiků byl tlustý a druhý tenký. Osudy Pabstových hrdinek prý odrážely „nezkrocené rozmanitosti přírody“ (65), ač Płażewski měl na mysli „jejich nezkrotné, protikladné povahy“.

Když historik charakterizuje herectví éry film d’art jako „grożne kabotyństwo“ (= příšerné komediantství, šmíra), čteme v knize: „povážlivá herecká směšnost“ (40). Dreyer se prý vyhnul „shovívavosti k provinění sympatických hrdinů potrestaných nakonec odjinud“ (58), ač Płażewski napsal, že Dreyer se nakonec vyhnul „odsouzení docela sympatických hrdinů“.

V polštině se pro širokoúhlý formát používají zaměnitelná synonyma „panoramiczny“ a „szerokoekranowy“. Český tým překládá prvý z nich doslovně jako „panoramatický“, ačkoli je toto adjektivum u nás zažito jen pro 70 mm. Překladatele zaskočil „film produkcyjny“, zkráceně „produkcyjniak“ – není to velkofilm, nýbrž budovatelský film. Přebírají žánrové označení „senzační film“ (film sensacyjny), které se u nás používalo před válkou.

Na straně 137 figuruje v souvislosti s nacistickou propagandou nejmenovaný „kriminalista, který se stal předákem NSDAP“. Jde o „kriminálníka“ Horsta Wessela, jenž byl posmrtně povýšen na hrdinu NSDAP. Žasneme, že filmy z produkce NDR „očerňovaly postavu Hitlera“ (263), ale Płażewski píše, že filmy z NSR – na rozdíl od důslednějších děl z NDR – „sice odsuzovaly Hitlera, ale vždy nacházely tisíce polehčujících okolností pro národ.“ Slavná scéna psychologického útoku bílých v Čapajevovi prý „přiznává vítězství i nepřátelské straně“ (149). Płażewski ovšem nenapsal „zwycie,stwo“, ale „bohaterstwo“, čili hrdinství. (Jak by mohli bílí zvítězit, když je skosila Anka kulometčice.)

Překladatelé neznají ani převratný Jancsóův film Svěží vítr; jinak by věděli, že tam nevystupují chovanky, ale chovanci katolického lycea (452). U Alberta Lamorisse podlehli obrácenému pořadí: ve svých raných filmech Bílá hříva a Červený balónek prý byl „již úspěšnější“ než ve snímcích Let balónem a Fifi Pírko. Ty však vznikly později.

V Bondarčukově čtyřdílné epopeji Vojna a mír vyplňuje prý třetinu filmu bitva u Borodina (318) – jenže „trzecia część“ zde znamená třetí díl. Autor někdy použije metaforu, kterou překladatelé pochopí doslovně. Brazilský snímek Dané slovo má pro něj „neotesanou horoucnost svatého obrázku z kapličky u cesty“. České vydání přidalo do filmu „ztělesněnou postavu světce z kapličky u cesty“ (385). Kde Płażewski píše, že se Lafcadio Hearn zamiloval do Japonska, tam česky čteme, že se v Japonsku zamiloval. Naštěstí i to je pravda.

A proč je herec Franciszek Trzeciak „téměř úžasný“ (443)? Polské slůvko „skoro“ zde nemá funkci příslovce, ale spojky. „Obyczajowe idiotyzmy“ nejsou hloupé zápletky (298), ale hloupé přežitky. Když se „walka“ přeloží jako „válka“ (457), a ne jako „boj“, máme „válku s Turky“, ač ve filmu Kozí roh sledujeme toliko individuální mstu. Ve Vetřelci prý vidíme strojově organizovanou cizí planetu (477), Płażewski ale oceňuje „mechanicko-organickou vizi cizí planety“. Co jsou „čadící svíce stabilizace“ (294)? Kouřová clona. Kdo jsou „vůdci druhé světové války“ (355)? Velitelé. Záhadnou „vnitřní krajinu“ v brazilských filmech čtěme jednoduše jako vnitrozemí. K frekventovaným výrazům, s nimiž si naši překladatelé nevěděli rady, patří odvozeniny od termínu „fabule“, adjektivum „diskrétní“, které má v polštině širší sémantické pole než v češtině, a „intrika“, což většinou znamená zápletku.

Překlad vícekrát tvrdí pravý opak toho, co polský kritik napsal. Zatímco Płażewski pochválil tvůrce filmu Pouto nejsilnější, že se „vyhnuli mělčinám laciného sentimentu“, v překladu dosahují svých cílů „prostřednictvím notné dávky mělkého a laciného sentimentu“ (228). Truffautův debut Nikdo mne nemá rád se prý „vyznačoval takovou hořkostí, že v něm ani zasvěcení nehledali prvky autobiografie“ (302), Płażewski ale referuje: „Byl to tak hořký film, že jej i nezasvěcení podezřívali z autobiografičnosti.“

S výjimkou chybného psaní předpony u slovesa „zhlédnout“ publikace vcelku zachovává pravidla českého pravopisu. Text se nevyhnul polonismům („přišel by pán na mizinu“ – s. 27). András Kovács je na straně 343 napsán správně, ale na stranách 453–454 jako „Kovácz“. Příjmení ruské režisérky se má přechylovat jako Šepiťková, nikoli Šepiťkovová. Ocenit je třeba důsledně českou transkripci asijských jmen. Zamrzí nesprávné zeměpisné označení „v Čechách“ ve smyslu „české země“ (17).

Editorovi se většinou podařilo uhlídat názvy filmů; titul venezuelského snímku byl duchapřítomně přizpůsoben českému vydání knižní předlohy: Victorinové. Ale Klugeho satira se u nás v klubech hrála jako Silný Ferdinand, nikoli Silák Ferdinand. Také se u nás promítala Ulice černých chatrčí, ne Černošská ulička. Širokou distribuci mělo Wongovo melodrama Stvořeni pro lásku (nikoli Naladěni na lásku). Bulharský film Čuj petela je v knize přeložen jako Poslyš, Petelo!, správně mělo být: Slyš kohouta (opravdu tam jde o kokrhání). Originální názvy neruských sovětských filmů jsou bohužel uváděny v ruštině, nikoli např. gruzínsky. V několika případech proklouzla do sazby chybná datace (Plavba není z roku 1960). Nevěřím, že návštěvnost v Polsku za rok 1999 dosáhla 207 milionů, mělo snad být 27 milionů. Škoda, že si nakladatelství k textu nevyžádalo dva tři nezávislé recenzní posudky od kvalifikovaných odborníků.

Vážným zájemcům o dějiny filmu tuto knihu doporučit nelze. Jde nanejvýš o studijní materiál k pochopení oné generace, která měla donedávna u nás rozhodující vliv, mj. na repertoár filmových klubů – a byla do značné míry formována právě polskou publicistikou.