Derek Jarman

"Pochopte, že sexualita je stejně rozlehlá jako moře. Pochopte, že vaše morálka není zákon. Pochopte, že my jsme vy. Pochopte, že pokud se rozhodneme mít bezpečný, bezpečnější nebo nebezpečný sex, je to naše rozhodnutí a vy nemáte žádné právo nám mluvit do toho, jak provozujeme lásku." (Derek Jarman)

Anglický filmový režisér, ale také výtvarník a spisovatel Derek Jarman (1942–1994), v jehož tvorbě převládala témata spojená s explicitním zobrazením homosexuality, přesáhl se svým dílem i veřejnou angažovaností oblast kinematografie.

Práci ve filmu zahájil spoluprací s dalším „ďábelským“ britským režisérem Kenem Russellem. Jako výtvarník se podílel na filmech Ďáblové (1970) a Divoký mesiáš (1972). Po několika krátkometrážních filmech snímaných na 8mm formát natočil celovečerní debut Sebastiane (1976), ve kterém stanovil své základní motivy a tvůrčí postupy. Jednotu témat i stylu, navzdory neutuchajícímu novátorství, nejlépe charakterizují opakující se klíčová slova z IMDb a v jednotlivých filmech se mění pouze síla, se kterou je Jarman zdůrazňuje: homosexualita, nezávislý film, malířství, nahota, hudba, Anglie, sex, násilí, historie, biografie, biblické motivy. Tato témata se objevují v narativně vyprázdněných vizuálních esejích i specificky pojatých historických biografiích, které tvoří dvě hlavní linie jeho tvorby.

Homosexualita jako nepolitický postoj

Jarmanovy filmy se staly součástí hnutí homosexuálů za uznání jejich stavu a práv většinovou společností. Sebastiane, označovaný za první britský film s pozitivním obrazem homosexuála, vyvolal vlnu odporu a hysterickou antihomosexuální kampaň v britském bulvárním tisku. Uvedení hudebního filmu Jubilee (1978) na zahajovacím ceremoniálu festivalu v Cannes způsobilo skandál. „S tímto filmem jsme byli pozváni do Cannes a při zahajovacím ceremoniálu si televizní štáb usmyslel, že by v hledišti mělo být i punkové publikum. Pak se začalo, punkáči šíleli, televize zběsile chytala záběry, konferenciérka se rozplakala, make-up jí tekl po tváři, všichni ječeli, honili punkáče. Všichni pak tvrdili, že jsem to způsobil já.“^[1] Jeho poslední film Blue (1993) byl zjednodušeně interpretován jako emotivní upozornění na následky AIDS.

Jarmanovo dílo přitom není politické ve smyslu přímé angažovanosti či osvěty, jako bývají americké filmy s homosexuální tematikou. Jarman spíše odkrývá společenské stereotypy a předsudky (nejen proti homosexuálům), jeho politická orientace je nejednoznačná. Rozhodně nebyl přívrženec konzervatismu (ostatně v snímku Edward II. připomíná jedna z hrdinek parodovanou Margaret Thatcherovou, která přitom jako jedna z mála konzervativních poslanců a poslankyň podpořila dekriminalizaci homosexuality). Jarmanova kritika konzervatismu je mnohem mírnějšího rázu než například v nedávno oceněném románu Alana Hollinghursta The Line of Beauty (2004), který se vrací do osmdesátých let, není ani groteskně krvelačná jako ve filmech německého levičáka Rainera Wernera Fassbindera. Jarmana zklamala i levice. „Dokonce i levice v této zemi si drží své staromilské názory na sex.“^[2] Jeho kritika není třídního rázu, režisér si byl dobře vědom, že (neo)marxismus nedokáže vedle analýzy společenské nerovnováhy nabídnout konstruktivní řešení. Jeho společenské názory jsou tak stejně mimochodné jako umělecké postupy. Nehodnotí, nepoučuje, nevydává svou verzi za výlučnou, pouze zobrazuje jednu (velmi osobní) variantu z mnoha verzí nespravedlivého světa. Přesto dokáže výstižným metaforickým obrazem zaujmout jasný postoj. Společnost je zlá a omezená, a proto nutí jedince do války (War Requiem), do nesmyslného vzdělávaní (The Garden, Wittgenstein), terorizuje gaye (Edward II., The Garden). Ambivalentní postoj projevoval i ve vztahu ke křesťanství, které sice podle svých slov přesně nechápal, ale přitom respektoval jeho vliv na kulturu navzdory odporu křesťanských věrouk vůči homosexualitě. Jarmanův vztah k okolnímu světu vyvěral především z poznávání sebe sama a spíše než o změnu usiloval o jeho kultivaci. Přes exhibující pojetí některých scén se jedná spíše o introvertní kinematografii, která se snaží vizuálně zachytit emocionální stavy mysli jedince a současného světa.

Podobnosti a inspirace

Jarmanovy filmy pomohly mnohým odhalit svou homosexuální orientaci a vyrovnat se s ní. Odvaha, „neangažovaná angažovanost“ a částečně i nechtěná osvěta na tomto poli by neměly zakrývat Jarmanův příspěvek k dějinám světového filmu. Například David Bordwell a Kristin Thompsonová mu věnují ve svých Dějinách filmu pouze několik zjednodušujících řádek. Zdůrazňují jeho vliv na new queer cinema a konstatují, že: „Jarmanovy krátké superosmičky připomínají svou neklidnou kamerou Brakhage a také Warhola v jeho nezúčastněném vztahu k mužskému tělu.“^[3] Odkazů a podobností se světovou kinematografii lze vysledovat víc. Z americké avantgardy odkazuje jeho tvorba ještě k Bruce Bailliemu a Kennethu Angerovi. Komponováním obrazů, metaforičností a vnášením ahistorismů do historických filmů se blíží filmům Sergeje Paradžanova. Asociativní montáží, zakomponováním autobiografických prvků, archetypálním zobrazováním vody i přístupem ke křesťanství je blízká Andreji Tarkovskému. Narativní vyprázdněnost a asociativní montáž připomíná pozdní filmy Miklóse Jancsóa. Jeho ranější snímek Tyranovo srdce aneb Boccacio v Uhrách (1981) navíc obdobným způsobem estetizuje lidská těla a využívá divadelní stylizaci. Prezentací mužských těl a ambivalentní interpretací křesťanství (ovšem bez marxistického akcentu) odkazuje na tvorbu P. P. Pasoliniho (zejména k filmovému minimalismu a výtvarné inspiraci biblické adaptace Evangelium svatého Matouše, 1964).

Jarmanova tvorba stojí v opozici proti dílu jeho současníka Petera Greenawaye, který ve svých filmech také využívá kompozice a způsobu dramatizace převzatého z výtvarného umění. Greenawayova intelektuální tvorba kontrastuje s Jarmanovou emocionalitou a tendencí k meditativnosti. Přeplněné a věrně rekonstruované Greenawayovy scény kopírují barokní kompozice a osvětlení (zejména z Vermeera, Velazqueze, Rembrandta). Vyprázdněné a minimalistické pojetí Jarmanovo se sklonem k abstrakci se soustřeďuje na zachycení základních kompozic převzatých z Caravaggia, Tintoretta a Giorgioneho. Jarman sice vychází z klasické malby, ale mnohdy dospěje k surrealistickým kompozicím, či se dokonce blíží abstraktní malbě. Radikální rozdíl spočívá ve funkčním použití obrazu: zatímco Greenawayovy filmy vyznívají svévolně manýristicky a bohatá kulisa a svícení navozují pouze atmosféru, Jarmanovy kompozice působí stroze a hlavně nezredukovatelně. Odstraněním jakéhokoli prvku by došlo ke zhroucení celé kompozice a významu. Jarmanovy výtvarné odkazy sahají až k výhonkům moderny. Film Blue byl inspirován Yvesem Kleinem (1928–1962). Tvorba tohoto provokatéra a vůdčího člena evropské neodadaistické skupiny spočívá vedle novátorských postupů obdobně jako u Jarmana ve schopnosti ovlivnit divákovy city a zprostředkovat silné meditativní vlivy.

Jarmanova tvorba významně ovlivnila, i když v některých případech pouze zprostředkovaně, podobu hudebních videoklipů v širokém spektru hudebních žánrů (např. spolupráce se Sex Pistols, The Smiths, Marianne Faithfullovou, Throbbing Ghristle, Suede či Pet Shop Boys). Příznačně vychází i srovnání čtveřice Jarmanových „celovečerních videoklipů“ s (v tuzemsku) mnohem známější a oceňovanější trilogií Godfreye Reggia Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988), Naqoyqatsi (2002) s hudbou Philipa Glasse. Zatímco Reggio v druhém a třetím filmu opakuje a rozmělňuje formální postupy z Koyaanisqatsi a „poselství“ jeho filmů se stává zřetelnější a mělčí, Jarman se nespoléhá na osvědčený postup, neúnavně experimentuje, zůstává věrný svému stylu i tématům a přitom myšlenkově jsou jeho filmy stále stejně okouzlující a znepokojivým způsobem nevystižitelné.

Ve své tvorbě uplatňuje povětšinou vysoce stylizované, antirealistické postupy, které vycházejí z přebírání prvků z výtvarného umění, poezie, divadla a hudby. Adaptuje klasická díla anglické dramatiky Shakespeara (Bouře) a Marlowa (Edward II.). Přitom maximálně zredukovaný (povětšinou obecně známý) a aktualizovaný příběh tvoří pouze kostru pro asociativní koláž výrazně komponovaných obrazů. Obdobně zachází režisér i s dialogem. Ve filmu Sebastiane použil latinské dialogy. V koláži The Angelic Conversation nahrazuje dialog recitace Shakespearových sonetů, drtivá část filmu se obejde úplně beze slov. Obdobně činí i v několika dalších dílech. Vedle zmíněných divadelních adaptací zazní nejvíce slov v životopisném snímku Wittgenstein, kde jsou ale deklamovány především paradoxní pasáže svérázného filozofova díla, navíc vytržené z filozofického kontextu.

Potlačení slova a zdůraznění asociativní montáže podtrhlo důležitost použití doprovodné hudby. Jarman pracoval převážně s klasickou hudbou (Beethoven, Brahms) a modernou (Janáček, Britten), neváhal se však spojit i s punkem. Kromě již zmiňovaých videoklipů pro legendární Sex Pistols, punkovou hudbu využívá i ve filmu Jubilee. Obdobně jako poezii vkládá do svých filmů zdánlivě neorganické písně v odlišném stylu, např. jazz pop ve filmech Edward II. a The Garden. Pomyslnou mezeru mezi obrazem a hudbou zaplňuje moderní tanec, který režisér inscenuje jako pohybovou změnu mezi dvěma kompozicemi i jako satyrské narušení apollinské estetizace.

Tělo

Biografická díla s výrazným podílem autobiografických prvků potvrzovala ústřední homosexuální téma. Mužská těla, často v objetí, líbající se nebo přímo kopulující, jakoby mimochodem obcházejí klišé tradičního zobrazování homosexuality. Homosexuální těla nejsou prezentována jako zženštilá, ale jako dokonalé obrazy mužské krásy. Samozřejmost a bezprostřednost obrazů homosexuálního styku vylučuje zvrácenost a jsou prezentovány jako přirozená součást společnosti. Jarman nevyužívá identického pohledu, jakým většinová kinematografie zobrazuje ženské tělo, ale nachází vlastní pohled, ze kterého je patrná inspirace výtvarným uměním.

Pro Jarmanovy filmy ukazující homosexualitu a obecně postihující lidskou tělesnost lze najít paralelu ve zkoumáních francouzského filozofa Michela Foucaulta (1926–1984), který obdobně jako Jarman veřejně přiznal svou homosexualitu a také zemřel na AIDS. Foucault ve svém nedokončeném díle Dějiny sexuality popisuje proměny vymezující vztah jednotlivých společenských epoch k sexualitě a mj. také k homosexuálům. Jeho metoda nazvaná archeologie vědění nemilosrdně odhaluje nezdůvodněné předsudky a další dobová omezení, včetně restrikce. Samotnou sexualitu Foucault prezentuje jako nedílnou součást existenciální situace. „Důležitost režimu slastí nevyplývá jednoduše z toho, že nadmíra může způsobit nemoc, ale z toho, že v sexuální aktivitě jde obecně o ovládání, sílu a život člověka. Dát této aktivitě omezenou a stylizovanou podobu režimu znamená ochránit se před budoucími zly. Znamená to také zformovat se, vystupovat a zakoušet se jako individuum, které je schopné kontrolovat svou násilnost a nechat ji působit v patřičných mezích, zadržet v sobě princip své energie a přijímat smrt skrze předpoklad zrodu svého potomstva.“^[4] Toto hledání rovnováhy se objevuje i v Jarmanových filmech. Nejzřetelněji v Caravaggiovi, ale obdobný boj svádí i Edward II., který ale v mnohem těžších vnějších podmínkách podléhá vnějšímu tlaku a jako slabý a špatný král je zbaven koruny. V závěru biblické variace The Garden se po zmrtvýchvstání objevuje ústřední dvojice uprostřed šťastné rodiny s novorozencem v náručí.

Styl

Jarmanovy filmy v sobě slučují zdánlivé antagonismy: prvky avantgardního umění jsou v „harmonické“ symbióze s téměř až pietní úctou k tradičnímu výtvarnému umění. Obdobně koexistuje provokativní boření tabu (zejména ukazování fyzické homosexuální erotiky) s pokorně vyjevovaným obdivem ke křesťanství.

Jarmanovo novátorství doprovází v rovině stylu překvapivě málo, a hlavně velmi jednoduchých, výrazových prostředků, které by v jiném kontextu vyznívaly jako archaismy: minimalisticky pojatá scéna, jednoduchý způsob snímání (bez rakurzů), barevně asynchronní zadní projekce, přesvícené noční scény (silné reflektory v záběru nebo magnéziové pochodně), redukce nebo naopak zdůraznění nosných barev, potlačení, či dokonce rezignace na dialog, asociativní montáž, pomalý, nevzrušivý, místy až meditativní rytmus, autonomní zvuk, obligátně zrychlované nebo zpomalované záběry. Velmi charakteristické jsou i průchozí archetypální motivy, očišťující voda (zejména moře a jeho omývání pevniny) a spalující oheň. Mezi pravidelné postupy patří i obsazování herečky Tildy Swintonové, kterou zachytil v obdivuhodně širokém spektru pozic: Madonu, androgyna, dívenku, zralou ženu, dělnici, matku atd.

Historické (auto)biografie

Čtveřice snímků Sebastiane (1976), Caravaggio (1986), Edward II. (1991), Wittgenstein (1993) zobrazuje „úlohu osobnosti v dějinách lidstva“ napříč historií a pojímá životy svatého (??–288), malíře (1571–1610), panovníka (1284–1327) a filozofa (1889–1951) jako lidí vymykajících se zaběhnutému řádu, kteří boří zaběhnuté společenské, umělecké a myšlenkové konvence a vystihují nově svět, aniž se uchylují k destrukci jeho (nespravedlivého) řádu. Sexuální orientace, která poznamenává jejich život, prohlubuje osamělost. Vedle aktualizace historie a vkládání autobiografických zkušeností propojuje filmy i motiv odmítnutí. Sebastiane odmítá pozici důvěrníka císaře i milostné návrhy důstojníků a raději varuje křesťany před nebezpečím. Edward se vzpírá zaběhnuté technologii moci a místo šlechty upřednostňuje své oblíbence. Caravaggio zavrhuje tradiční malířství a portrétuje lidi z ulice. Wittgenstein odmítá pohodlný život rentiéra a posléze i zaběhnutý styl univerzitních učenců.

Životní úděl podtrhuje způsob smrti. Sebastiane navzdory tělesné bolesti (prostřílení šípy) po zázračném uzdravení přijímá dobrovolně smrt i napodruhé. Poražený Edward naposledy vydechne v mukách při vražení rozžhaveného železa do konečníku. Rozervaný Caravaggio umírá v horečce a s výčitkami. Wittgensteina zastihne smrt smířeného v posteli, jeho druhá podoba rozhrnuje černou oponu, za kterou se zjevuje nebe s červánky, a za pomoci papírových křídel a balonku se vznese do nebes.

Obdobného významu nabývají i zobrazené prostory. Zatímco Sebastiane se odehrává v exteriérech prosluněného jihu, další filmy se přesouvají do ateliérů, scéna se stává minimalistickou a abstraktní (což pramení i z omezených finančních prostředků). Odosobněné a prostorově naddimenzované betonové skulptury v Edwardovi II. navozují dojem katakomb, kde nelze spatřit denní světlo a které plně rezonují s atmosférou intrik, nenávisti a boje o moc. Ve snímku Wittgenstein nahrazuje pozadí černý samet, který spolu se statičností kamery dále vyhrocuje divadelní stylizaci. V minimalisticky pojatých, ale barevně zdůrazněných divadelních kulisách se odehrává několik uzavřených epizod z filozofova života. Pro základní časoprostorovou orientaci slouží často verbální upozornění.

Jarman do svých historických opusů pravidelně vkládá ahistorické prvky, opomíjí architekturu, používá současné rekvizity. Postavy se střídavě objevují v historických i současných kostýmech, z nichž vynikají zejména novodobé uniformy. V „současném“ Wittgensteinovi je v úvodní scéně představena filozofova rodina oděná do antických kostýmů z klasicistního divadla. V Edwardovi II. demonstruje veřejnost za práva homosexuálů. Wittgenstein se objevuje zároveň v dvojjediné podobě jako dítě i dospělý muž (obdobně představil Pasolini Kentaura ve filmu Médea jako mytické zvíře i člověka). Tyto postupy mají několikerý význam: distancují diváka z konvencionalizovaných obrazů historie, zároveň rozprostírají zobrazované problémy (povětšinou spojené s prezentací umělecké tvorby a homosexuality) napříč časem, čímž je zároveň zobecňují, a umožňují tak divákovi „autenticky“ vkládat osobní zkušenost.

Sedm let, sedmnáct verzí scénáře, bezpočet pochybností, tolik energie pohltila příprava Jarmanova nejznámějšího díla Caravaggio – přitom zde příběh téměř absentuje a důležité je nalezení výrazu a schopnost přetlumočit malířovy obrazy do současnosti. Bordwell ve vztahu k Jarmanovi opět zjednodušeně označuje film za mainstreamový, ačkoli obtížné sledování filmu značně přesahuje nároky kladené na mainstreamovou tvorbu.

Ústředním tématem se stává umělec a jeho tvorba, film obsahuje značné množství autobiografických prvků, ale jejich míra či autenticita nejsou důležité. Jarman zobecňuje, i proto používá zcizujících prvků nestejnorodosti historických reálií: motorka, psací stroj, cigareta v ústech, kostýmy ze 17. století i současnosti. Čas není důležitý, jednotlivé časové roviny se střídají bez naznačení kauzálních souvislostí: Caravaggio na smrtelné posteli, jako mladík, na vrcholu tvůrčích sil. Stejně se mění i jeho životní polohy: marnivec, žárlivec, opojený satyr, hluboce věřící člověk, a především tvořící člověk, jehož život se ustanovuje prostřednictvím tvorby. Rozbitá časová struktura filmu bez návazností odkazuje k výtvarnému prostředí, distancuje a zobecňuje konkrétní osudy postav, díky nimž splývá biografie Caravaggia s autobiografií režiséra. Oba umělce spojuje homosexualita a zaujetí tvorbou, rozděluje je několik epoch historie, a především odlišná umělecká média. Mezeru mezi filmem a malířstvím Jarman nezastírá, ale spojuje ji prezentací tělesnosti.

Od renesance byla fyzičnost lidského těla rehabilitována a malíři postupně objevovali jeho zákonitosti a možnosti až do postižení funkce nejmenšího lidského svalu. Mechanické napodobování odpozorovávaného se postupně přetransformovalo v objevování přirozených biomechanických možností. Jarman odmítá použít skrývanou trikovou prezentaci těla tak, jak ji představuje většinová kinematografie. V Caravaggiovi se soustřeďuje na celostní zobrazení takového (krajně nepravděpodobného, ale reálně dosažitelného) pohybu, jenž umožňuje dosáhnout výsledného (přirozeně působícího) gesta či polohy zachycené v umělcově obraze. Proto nám ukazuje namáhaná těla modelů. „Hadí žena“ předvádí gymnastickou sestavu před andělskými křídly. Těla zde nejsou primárně homosexuální oslavou mužské krásy jako například v Sebastianovi, ale namáhanými údy odhalujícími hranice možností pohybu. Se stejným fyzickým a duševním vypětím hledají malíř a jeho modelka finální polohu těla ve filmu Jacquese Rivetta Krásná hašteřilka (1991). Vnější příběh ale prezentuje Rivette v realistickém modu. Naopak Jarman ohýbá okolní svět podle obrazů. Nepřirozenost pohybu se pojí se stejně vyhrocenou mimikou, které odpovídá i jazyk dialogu. Pohyb mezi jednotlivými obrazy není pouhou výplní, ale studií tělesnosti. Tato „kontinuální animace lidského těla“ nakonec znehybní ve finálním tvaru Caravaggiova obrazu. Jarman obdobně komponuje mizanscénu před obrazem, a nejednou tak portrétující splyne se svým obrazem. Obdobně dokáže rozpohybovat i světlo; například v pásově osvětlené chodbě nechává procházet dvojici v odstupu, tváře průchozích postupně vystupují a zase vstupují do stínu.

Nabízí se zde paralela s aktivním zájmem Jarmanova uměleckého souputníka Yvese Kleina o judo, které obdivoval jako objevování lidského těla v duchovním prostoru.

Archetypální videoklipy

Čtveřici filmů The Angelic Conversation (1985), The Last of England (1988), War Requiem (1988) a The Garden (1992) spojuje rozvíjející se metoda asociativní montáže kompozičně i barevně stylizovaných obrazů, kde režisér rezignuje na kauzální spojitost obrazu a zvuku a obrazy nechává plynout podle doprovodné hudby.

Pro větší působivost prostorových a barevných kompozic využívá nezakrývaných triků: barevně asynchronní zadní projekci, prolínačky, výrazně dokolorovávané scény.

V The Angelic Conversation Jarman ustanovuje základy své metody a „ilustruje“ Shakespearův sonet č. 14. Film působí jako harmonický a světlý antipod následujícího temného filmu. Objevují se zde exteriéry oslavující v tradičních obrazech „starou dobrou Anglii“: útesy na pobřeží, malebná krajina, vznosné stavby anglického venkova. Zpomalené záběry vyznívají jako hymnická oslava mužské lásky. Živlům dominuje očišťující voda. Z abstraktního symbolismu obrazů zredukovaného na vyprázdněnou archetypální mřížku se svojí konkrétností vymyká pouze muž připomínající Sisyfa.

Naopak The Last of England vyznívá jako nejtmavší Jarmanův film, kde režisér zachycuje průvodní jevy krize anglické společnosti na sklonku osmdesátých let, kdy se chýlilo ke konci období vlády Margaret Thatcherové. Hlavním tématem filmu se tentokrát stává dekonstruovaný anglický nacionalismus, ze kterého zdánlivě zbylo jen skandování England, England! z fotbalového stadionu. Před divákem defilují ponuré obrazy: zdevastované předměstí, drogy, pouliční nepokoje, záběry procházející ozbrojenci v kuklách. Zrychlené záběry střídají trhané záběry snímané přes okénko. V kontrastu se objevují rodinné amatérské filmy natočené Jarmanovým otcem a dědečkem, které zachycují typické rodinné výjevy ze života anglické střední vrstvy (sváteční oběd, matka si hraje s dětmi). Jarman v několika záběrech exponuje i sám sebe, a to jako zvídavého svědka, který prochází ulicemi či studuje v knihách.

Režisér opět nikoho neobviňuje, nevyčítá politikům, kam dovedli pyšnou Anglii vzdorující v druhé světové válce, přitom se jako jedna ze zvukových reminiscencí ozývají nacistické projevy z doby před podepsáním Mnichovské smlouvy.

Film doprovázejí surrealistické výjevy: vysvlečený mladík uprostřed ruin pojídá bezmyšlenkovitě u ohně květák. Úpadek Anglie metaforicky vyjadřuje jedna z úvodních scén: polovysvlečený mladík dupe po klasickém obrazu mladé dívky, posléze se na poničeném obraze začne ukájet.

Téměř po celý film dominuje ze živlů oheň, tolik oblíbené motivy vody a moře se objeví až v několika závěrečných, možná nejtemnějších, obrazech. Záběry, často osvětlené jen magnéziovými pochodněmi, redukuje režisér na téměř abstraktní kompozice. Obdobný posun k chaosu nastává i u zobrazovaného tance. Rytmické pohyby se mění v tříšť chaotických pohybů. Opět absentuje dialog, dlouhé záběry beze slov doplňují deklamované verše. Film byl pojmenován podle nejznámějšího obrazu Forda Maxe Browna (1821–1893) z roku 1855, který zachycuje sklíčenou dvojici opouštějící na lodi rodnou zem během největší anglické vlny emigrace. Jarman ukazuje, co by tato dvojice uviděla po 133 letech.

War Requiem zdůrazňuje funkci hudby, obrazy jsou vkomponovány do stejnojmenného oratoria Benjamina Brittena (op. 66). Jarmanův volný sled obrazů „dokumentuje“ v symbolické zkratce osudy vojáků, kteří umírají v posledních dnech války. Neliturgickou část rekviem doprovází verše Wilfreda Owena, které ve filmu deklamuje Lawrence Olivier. Styl Brittenovy hudby charakterizuje odmítání soudobých přístupů (dodekafonická škola), spontánnost a invenčnost, kompoziční lehkost, inspirace neoklasicismem a starší anglickou hudbou. Hrané scény jsou proloženy dobovými dokumentárními záběry z první světové války, zpívající chóry doplňuje asynchronní zadní projekce obarvených dokumentárních záběrů. V poslední části opět Jarman aktualizuje, vybírá dokumentární záběry ze současných válečných konfliktů po celé zeměkouli.

Vizuálně a střihově nejkomplexnější snímek The Garden pojal Jarman jako asociativní variaci Nového zákona zasazenou do současného světa. V některých záběrech nahrazuje klasickou podobu Krista dvojice mladého homosexuálního páru, z kamenované cizoložnice se vyklube transvestita. Odsudek současného vzdělávání vyjadřuje režisér hutnou metaforou: sbor učitelů shromážděných okolo velkého stolu rytmicky tříská ukazovátky, zatímco mladý chlapec na stole otáčí do rytmu velký globus. V karnevalizované nadsázce předvádí násilnou scénu mučení mladíků, vystačí si se sklenkou medu a péřovou bundou. Oživlý viselec s vyhřezlým jazykem znázorňující Jidáše propaguje kreditní kartu, Madonu s Ježíškem fotí neodbytní paparazzi. V groteskně blasfemickém světě zůstalo místo i pro krásu, ač mnohdy v surreálné podobě: kamenné kompozice z Jarmanovy zahrady. Ženy na pobřeží hrají na sklenky na víno naplněné vodou. Polonahé postavy tančí s magnéziovými loučemi kolem postele se spícím Jarmanem v moři uprostřed přílivu. S obdobnou ambivalencí se „příběh“ zároveň odehrává v klasicky malebných venkovských exteriérech i v industrializované krajině, kterou Jarman snímá v ozvláštňujících kompozicích (bez použití rakurzů). Kristus v dobovém hábitu se objevuje na pozadí stožáru vysokého napětí.

Ni naděje – ni strach

Heslo vyryté na Caravaggiově dýce, která se stala později vražednou zbraní, vystihuje i závěrečný Jarmanův film, který vznikal v poslední fázi jeho nemoci. Blue (1993) představuje extrémní pozici jinak už extrémní autorské kinematografie. Režisér rezignuje na obraz, celý film sledují diváci jednolitou modrou plochu, kterou „doprovází“ audio záznam deníků čtených Nigelem Terrym (v jednom případě se četby ujímá sám Jarman). Autobiografické prvky z předchozích filmů se slily v ústřední téma, nevyléčitelně nemocný a slepý Jarman točí o své smrti. Hlas popisuje v groteskně komickém tónu nepříjemnou léčbu a režisérovy fyzické stavy, do toho se prolínají fantaskní obrazy modrých chlapců a cizinců nesoucích dary (zřejmě Jarmanovo pojetí Ráje). Slovo blue nese v angličtině několik významů, které se ve filmu také vzájemně prolínají: barva, rozmrzelost, sklíčenost, modré nebe. Modrá je také barva konvenčně přisuzovaná homosexuálům a Caravaggio o ní řekl: „Modrá je jed.“ Klein dodává: „Modrá je obraz.“ „Modrá je film a taky smrt,“ připojuje Jarman.

„Vždycky jsem chtěl udělat modrý film jako poctu Yvesu Kleinovi, malíři, kterého jsem měl velmi rád. Ale věděl jsem, že by nás nikdo nenechal udělat jednobarevný film bez obrazů. Minulý rok jsem začal ztrácet zrak v pravém oku. Myslel jsem, že problém umělce ztrácejícího zrak by mohl být zajímavý. Chtěl jsem, abychom udělali film založený na mých deníkových záznamech z nemocnice. Blue je autobiografický. Ale je to něco, co se děje mnoha lidem, a když to posloucháš, nemyslíš si, to je Derek.^[5]“

Většina Kleinových obrazů byla modrá, tato barva pro něj zprostředkovávala pocit duchovna a svobody. Malíř jako první namíchal nový odstín modré barvy, který si posléze patentoval jako International Klein Blue. Na výstavě v Miláně v roce 1957 nazvané Proposition Monochrome; Blue Epoch představil obrazový cyklus, kde modrá barva homogenně pokrývá různorodé tvary (mj. i obdélník připomínající filmové plátno). Pollockova hra s barevnými geometrickými obrazci byla zredukována do jediné barvy a jediného tvaru. Extrém, který již nejde překročit. Jarman svým filmem obdobně (ne)překračuje vlastní život. Na plátně nejde ukázat nic abstraktnějšího než monochromatickou plochu obdobně, jako se do okamžiku smrti nevejde nic jiného ze života než právě smrt. Extrémní pohled ale není svévolnou extravagancí umírajícího experimentátora. Jarman odmítá ukazovat nemocí poničené tělo a ponechává prostor pro divákovy představy. Konkrétní obraz by musel vynechávat nebo by sklouzl k naturalismu a divákova pozornost by byla strhávána do pozic, kterých se Jarman na hony stranil: k realistické jednoznačnosti, jednoduchému obrazu, který nutí k jednoduchým postojům a pocitům: lítosti, soucitu nebo naopak zadostiučinění (nepřátel odsuzujících jeho prezentaci homosexuality měl víc než dost). Film by se změnil v polopatickou agitku odsuzující AIDS, která by nezměnila nic, obdobně jako většina soudů klasické filozofie, na jejichž neúčinnost se snažila poukazovat Wittgensteinova filozofie.

Derek Jarman ve své tvorbě rád používal metafory. Metaforicky lze jeho dílo vyjádřit instalací současného umělce Luciana Fabra (1936–2007). Jeho Sisyfa představuje obrovský žulový válec, do kterého je vyryta postava muže s rukama nad hlavou, chybí pouze Sisyfovo břemeno. Instalace má ale pokračování: do pruhu hebké mouky se otiskla silueta muže, jehož zvednuté ruce končí u kamenného válce. Břemeno se tak stává základní podmínkou, je neodlučitelné od existence. Obraz by nevznikl bez mocného tlaku břemene. Sisyfova kletba tedy není trestem, ale vyjádřením existence.

Pohnutých osudů pozoruhodných osobností existuje mnoho a mnoho. Jarmana proslavilo především jeho dílo, které sice svojí povahou patří do minoritního experimentálního proudu kinematografie, ale jeho postupy posléze přebírala a i po patnácti letech od jeho úmrtí přebírá většinová kinematografie. Vedle Jarmanova pojetí hudebního klipu, které doposud ovlivňuje tento žánr, tak i jeho antirealismus rezonuje v současné vlně komiksových adaptací (zejména se jedná o redukci pozadí, selektivní práci s barvou a v některých případech i o rozbití klasické struktury snímání dialogu).

Díky explicitním obrazům homosexuality a vyhrocené antirealistické stylizaci, která neladila s principy socialistického realismu, se mohli čeští diváci s Jarmanovými filmy seznámit až po roce 1989. V klubové distribuci se promítal Caravaggio, Česká televize uvedla navíc snímky Sebastiane a Wittgenstein. Obtížně recipovatelný Jarmanův styl odsunul jeho snímky za divácky vděčná dílka filmové postmoderny a pochopitelně i za žánry opomíjené před rokem 1989. Jarman postmodernu (zejména anglického souputníka Greenawaye) nenáviděl stejně jako klasické režiséry (zejména Alfreda Hitchcocka).

I proto se mi po patnácti letech jeví jako jeden z nejzásadnějších osvětových počinů tohoto časopisu šestnáctistránkové představení Jarmanova filmového díla a života (číslo 6). Rovnocenně se zde střídají překlady převzaté z renomovaných filmových časopisů a původní texty tuzemských autorů (Andrea Landovská, Radek Vychytil, Pavlína Coufalová). Současný (ne)zájem nejlépe postihují absentující komentáře v českých internetových databázích, kde chybí nejen profily, ale sporadické jsou i komentáře a hvězdičková hodnocení.

Na letošních Mezipatrech bude Dereku Jarmanovi věnována retrospektiva.

• Poznámky:
• 1.Převzato ze Cinemapur č. 6/1994, s. 31.
• 2. Tamtéž s. 37.
• 3. BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin. Dějiny filmu. AMU/NLN, 2007, s. 624.
• 4. FOUCAULT, Michel. Dějiny sexuality II. Užívání slastí. Herrmann a synové, 2003, s. 166–167.
• 5. Převzato ze Cinemapur č. 6/1994, s. 37.