Stroj velkoměsta výhružně hučí / Funkcionalismus ve filmu Šťastnou cestu

Vztah filmu a architektury nabízí různé možnosti reflexe. Kromě vzájemného prolínání těchto spřízněných uměleckých druhů lze zvažovat úlohu architektury ve filmovém výrobním procesu nebo její pozici v mizanscéně. Případové studie se zabývaly například americkou produkcí klasické éry. Hollywoodská studia (zejména Paramount, RKO a MGM) rozvíjela rozlišitelný design svých filmů, jímž se podobně jako u žánrového zaměření či obsazováním hereckých hvězd lišila od svých konkurentů. Pro Hollywood typická dělba práce byla v oblasti architektury a designu bohatě strukturovaná. Mnohočlennému týmu předsedal nejvyšší umělecký ředitel, do jehož kompetence spadaly také úvahy nad počátečním konceptem scény. Jemu dále podléhalo i několik desítek pracovníků, kteří tento plán uskutečňovali. Například MGM disponovalo v sektoru architektury a designu až deseti uměleckými řediteli, třiceti konstruktéry a šesti ilustrátory.^[1]

Profese filmového architekta se v Československu vyskytuje od dvacátých let, kdy došlo k celkové institucionalizaci domácí kinematografie. V oboru se postupně angažovaly i všeobecně uznávané osobnosti jako Alexander Hackenschmied, Bedřich Feuerstein nebo Jan Zázvorka. Nevyvinul se ovšem hollywoodský mechanismus diferenciace výroby. Rozdíly mezi produkty místních výroben se naopak často stíraly. Podobně nestabilní se ukazuje také systém hierarchizace pracovníků. Mnoho specializovaných profesí zajišťovaly po svém vzniku v roce 1931 Filmové ateliéry Barrandov. Architekti nebyli vázáni na konkrétní produkční firmy, ale jako barrandovští zaměstnanci přijímali přidělené zakázky. Domácí filmová architektura se podobala spíše organizaci oboru v kinematografiích Německa, Velké Británie nebo Francie dvacátých a třicátých let. Tamější studia uzavírala smlouvy s umělci, kteří setrvávali v pozici designového experta napříč všemi výrobními fázemi díla. Návrhy designu a nákresy staveb představovaly stylistický „tón“ filmu, který se realizoval ve spolupráci architekta, scenáristy, kameramana a režiséra.^[2] Také přední český filmový architekt Vilém Rittershain vyzdvihoval nutnost pochopit funkce jednotlivých staveb a konzultovat je s klíčovými členy tvůrčího štábu.^[3]

V Československu však nevzniklo hnutí, experimentující s architektonickými formami jako německý expresionismus či francouzská avantgarda. Ani v mainstreamu se neprosadily žánry hororu, sci-fi nebo muzikálu, které cíleně zužitkovávají možnosti dekorační plochy. Budovat jedinečný styl studia nebo projevovat uměleckou invenci tedy bylo v českých podmínkách podstatně složitější. Kromě pozměněné struktury filmového průmyslu sehrály úlohu rovněž skromnější rozpočty a kvalitativní měřítka tvorby. Například utilitární výroba tzv. kontingentního filmu postrádala jakékoli umělecké ambice. Domácí avantgarda, která se ve dvacátých letech v architektuře setkala s mezinárodním ohlasem, zaujímala k české filmové tvorbě v nejlepším případě shovívavý postoj.

Vztah filmu a architektury v meziválečné a protektorátní etapě lze uchopit skrze odkazy na architektonický kontext a modernitou vyvolané změny v urbanismu. Analogicky by potřebám takové analýzy odpovídaly filmy situované do současnosti, jíž určovaly často jen povrchové znaky z oblasti architektury, módy či designu. Výběr ze široké skupiny snímků může usnadnit filmový tisk, který spatřoval prvky současné reality například v některých snímcích Otakara Vávry:

Jsou režiséři veseloherních, revuálních, psychologických, lidových, detektivních filmů. Otakar Vávra patří ke skupině, která si vzala za úkol najít filmovou cestou pravdivý průměr života, nedat se strhnout přílišnou dávkou lyričnosti ani komické upřílišněnosti. A toto vědomí rovnováhy, vlastně spíše příklonu k životnímu realismu, dává Vávrovi možnosti neoslněného a nezabarveného pohledu na svět, z něhož si střízlivě vybírá své tipy.^[4]

Zejména uvedení filmů Panenství, Pacientka dr. Hegla a Šťastnou cestu doprovázelo úsilí opatřit je v duchu citátu přívlastky realistický či současný. Podobné kategorizace ale ovlivnila také orientace těchto snímků na „ženské téma“. Hrdinky tu prodělávají psychologický vývoj vedoucí k různým formám finálního sebeuvědomění.^[5] Architektura Vávrových filmových dekorací pak vzbuzovala pozornost i mimo sérii jeho titulů ze současnosti. Maskovanou milenku ohlašovala periodika s příslibem českého mnohamilionového velkofilmu, jehož velkolepé stavby a výprava se vyrovnají prestižním hollywoodským produkcím. U snímku Turbina se část diskuze zaměřila na popis technicky náročných staveb se spektakulárním potenciálem (ve filmu dojde ke studiové evokaci zhroucení věže a rozdrcení vodní turbiny).^[6]. Vystudovaný architekt Otakar Vávra navíc neskrýval záměr přibližovat náměty svých děl současnosti. Románová předloha Marie Majerové Panenství prošla ve stejnojmenném filmu aktualizací, jež se odrazila i v pojetí scény. Restaurace z počátku století, kde je hrdinka zaměstnaná, se ve snímku mění v moderní samoobslužný automat.

Oproti Panenství a Pacientce dr. Hegla vymezuje Šťastnou cestu konkrétní kontext. Úvodní titulek ohlašuje rok 1932 a naznačuje souvislost s tématy, která mohl film ve čtyřicátých letech reflektovat. Jeden z dobových textů spojuje námět snímku s negativními fenomény modernity:

Vávra a jeho spolupracovníci měli na mysli mohutný velkoměstský stroj, výhružně hučící a nikdy se nezastavující, který slabé jednotlivce prostě vyvrhne na asfalt nebo pohltí. Tuto myšlenku vtělili do prostředí obchodního domu a života několika prodavaček.^[7]

Obchodní dům Zlatý roh, který je centrem vyprávění Šťastnou cestu, lze pokládat za symbol velkoměsta a nového životního stylu. Situování děje na počátek třicátých let může odkazovat k vrcholnému období českého funkcionalismu. Omezený rozsah tohoto textu dovoluje podat jen velmi povrchní výčet jeho teoretických východisek. Přísný racionální řád a účelnost funkcionalismu měly vedle podoby samotných staveb (logická posloupnost místností, usnadňující orientaci) zasáhnout také do systému městského prostoru (rozdělení a propojení čtvrtí podle funkcí). Oproti dřívější architektuře, která připouštěla dekorativní prvky, se základními funkcionalistickými motivy staly uniformita a monotónní opakování. Namísto individuality a osobitosti se prosadila průmyslová standardizace, podobnost či přímo totožnost vzhledu. Inklinace k racionálním, hygienickým a ekonomickým požadavkům doby předurčovala funkcionalismus mimo jiné k řešení bytové poptávky.^[8]

V roce 1932 se rozvoj urbanismu vinou hospodářské krize spíše pozastavil. Funkcionalismus ovšem i nadále představoval určující architektonický sloh, který výrazně proměňoval podobu československých sídel jako Praha, Brno či Zlín. Zájem zachytit tento proces zůstal okrajový v případě dokumentu a velice ojedinělý v oblasti filmové fikce. Zde se ustálila spíše opačná tendence – iluze konservatismu a starosvětské idyly, známé například z filmových adaptací románů Ignáta Hermanna. Nezdá se pravděpodobné, že by Lucernafilm pojetím dekorací cíleně směřoval k odlišení svého produktu od konkurenčních společností. Důrazem na funkcionalistický vzhled a zahrnutím principů uniformity a opakování do formální struktury Šťastnou cestu však dokázal naplnit představy o realistickém filmu ze současnosti. Jak se tedy funkcionalistické efekty promítly do vyprávění a stylu Vávrovy „dramatické reportáže“?

Pokus o funkcionalistickou filmovou formu

Šťastnou cestu vyčleňuje v úvodu několik typických obrazů z každodenního chodu Zlatého rohu. Rušnou křižovatku protínají z tlampačů znějící reklamní slogany. Davy nedočkavých zákazníků se těsní u lákavého aranžmá výkladů obchodního domu, aby malou chvíli po otevření propukl boj o slaměné klobouky. V následujících minutách dochází po vzoru norem klasického narativu k vyjádření základních vztahů mezi postavami. Moderní interiér obchodního domu s nabídkou posledních trendů zároveň stvrzuje časový kontext vyprávění – počátek třicátých let. Navrhovanou dominantu monotónního opakování potvrdí zpětná souvislost úvodních scén se sekvencí závěrečnou. Na konci snímku jedna z titulních hrdinek opouští své zaměstnání a loučí se s ostatními dívkami. Přítomná uklízečka komentuje její odchod slovy: „Takových už bylo. Přicházely a odcházely. Někdy se vrátily, ale řádně pocuchaný.“ Zlatý roh otevírá a poslední vteřiny filmu izolují do detailního záběru tvář figuríny, otáčející se dokola v pravidelném rytmu. Cykličnost okamžiku podtrhuje zvuk ústřední melodie s opakující se hudební smyčkou. Úvod a závěr odehrávající se v obchodním domě tak tvoří významový rámec příběhu, který funguje coby modelová varianta neustále se opakujícího cyklu – prodavačky odcházejí a nahrazují je jiné. Samotné vyprávění se odvíjí s racionální logikou funkcionalistické konstrukce: časová posloupnost událostí se překrývá s reprezentací plynulého chodu dní. Zdání cykličnosti podporuje i pravidelné zobrazování činností spjatých s příslušnými částmi dne. Ve filmu se v chronologickém pořádku objevují obrazy ranní hygieny, příchodu do zaměstnání, společného poledního odpočinku, odchodu ze zaměstnání a následných volnočasových aktivit. V jednotlivých denních segmentech je pak rozehráván vlastní děj filmu.

Na rozdíl od Panenství či Pacientky dr. Hegla postrádá Šťastnou cestu jedinou hlavní hrdinku. Ačkoli hned v úvodu dojde k individualizaci několika postav, ocitá se v popředí spíše kolektiv. Strategie kolektivního hrdiny se odrazila nejen v rozložení ohnisek syžetu mezi osudy čtyř prodavaček, ale i v pojetí figur ve smyslu inscenačním, grafickém. Ve stejnokrojích snadno zaměnitelné členky pracovního personálu plní dennodenně s úsměvem na rtech motto, vypsané nad vchodovými dveřmi: „Vaše spokojenost – náš cíl“.

Z hlediska funkcionalistického čtení filmu je pozoruhodná právě konstrukce titulních ženských postav. Jejich existenci udává pracovní i mimopracovní stereotyp, vůči němuž každá zaujímá většinou kontrastní stanovisko. Rozpor mezi uniformní kolektivitou a specifičností individuality je nejvýrazněji zpodobněn v postavě excentrické Fanynky. Ta své představy o vlastní výjimečnosti vkládá do marného úsilí prosadit se jako slavná filmová hvězda. Milena opustí Zlatý roh, jakmile si se svým snoubencem pořídí byt a založí rodinu. Anna naopak zpočátku nachází uprostřed anonymního davu úkryt před svou minulostí. Pro Helenu stereotypní zaměstnání prodavačky představuje únik od jiného cyklu – večírků, nudy a samoty, kterou zakouší coby vydržovaná milenka zámožného obchodníka. Tato figura svou stylizací nejvíce narušuje filmem předepsanou uniformitu.^[9] Hrdinčina nadměrná efektnost se projevuje zejména v sekvencích z kolektivního prostředí. Helena spoléhá na tělesnou atraktivitu a po svléknutí podnikové uniformy obléká luxusní šaty. Jediná obývá dekorativně zařízený prostor, jenž neodpovídá funkcionalistickým požadavkům účelnosti a hygieny. Příznačně právě Helena nenajde uspokojivé východisko z pracovních i osobních stereotypů a spáchá sebevraždu.

Funkcionalistická preference technických a mravních funkcí nad funkcí výtvarnou naopak charakterizuje životní prostor ostatních prodavaček. V nájemním domě se standardizovaným vybavením „spacích kabin“ se všechno odehrává kolektivně. Nedostatek místa sice zabraňuje prosazování specifičnosti a individuality, zato však budí dojem zdravých a spokojených poměrů. Film tak operuje s opačnou ideologií, než snímky červené knihovny nebo některé z veseloher typu Lízin let do nebe či Madla z cihelny, kde přepych a materiální blahobyt spoluurčují naplnění osobního štěstí. Jakékoli aristokratičtější prostředí se ve Vávrově filmu stává koncentrací pochybné morálky příslušníků vyšších společenských vrstev. Plánují se zde podezřelé obchodní dohody a sňatky. Naději na plodné sloučení světa vyšších a středních tříd přináší až partnerský svazek poctivého průmyslníka Jana Klementa a prodavačky Anny Waltrové. Tento „ideální pár zítřka“ v interpretační rovině zaručuje úspěšné vykročení z filmem budovaného cyklu.

Velkoměsto na dosah

Funkcionalistický efekt se ve Šťastnou cestu nejviditelněji odrazil v koncepci dekorací a v prezentaci velkoměsta. Ve funkcionalistickém pojetí nemá být město souborem historické architektury, ale má sloužit životním potřebám. Filmová produkce meziválečné a protektorátní éry se často uchylovala spíše k tradicionalistickému podání. Ustavila se například obrazová figura Hradčan, jež se stala atmosférickou kulisou pro odvíjející se děj či elipsou naznačující časový přechod mezi záběry. Šťastnou cestu upřednostňuje autentické vyobrazení velkoměsta. Romantická historická zákoutí či starobylé pražské scenérie nahrazují exteriéry ulic a domů z oblasti Nového města. Velkoměsto je ve snímku zpřítomněno také v podobě rozličných panoramatických výhledů, vyskytujících se obvykle ve druhém obrazovém plánu (výhledy z oken, pozadí rozhovorů postav). Povědomé reálie uvnitř záběrů sváděly považovat Šťastnou cestu za pražský film, ačkoliv přesné místní udání není například ani v dialozích potvrzeno. Už reportáže z natáčení zasazovaly děj do prostředí Prahy, čímž předurčovaly chápání Vávrova snímku coby realistického filmu z nedávné minulosti.^[10]

Filmový Zlatý roh se inspiroval obchodním domem Bílá labuť architektů Josefa Kittricha a Josefa Hrubého z let 1937-1939. Tvůrci zpočátku zamýšleli realizovat snímek přímo v autentických areálech pražského nákupního centra. Nakonec byl celý komplex podle návrhu Jana Zázvorky vystavěn v hostivařských ateliérech. Reálné lokace Bílé labutě štáb zužitkoval pouze v úvodních záběrech zákazníků před výlohami a v sekvencích situovaných na střešní terasy. Péči věnovanou otázkám scény dokládá zájem o věrohodnou simulaci každodenního chodu obchodního domu. Produkce filmu přizvala ke spolupráci vedoucí zaměstnance Bílé labutě, kteří při natáčení fungovali jako odborný dozor.^[11] Funkcionalistickými nároky racionality a účelnosti se struktura filmové stavby snažila přiblížit originálnímu vzoru. Několikapatrové členění s řadou speciálních oddělení, restaurací, kavárnou či dětským koutkem evokovalo způsoby moderního nakupování.

Otakar Vávra ve svých pamětech označuje Šťastnou cestu za „drama všedního života“, které ukazovalo „neidealizovaný, skutečný život ve městě.“^[12] Základem takové reprezentace mohou být právě navrhované motivy uniformity nebo monotónního opakování. Snímek se pochopitelně opírá o řadu klasických paradigmat – vše, včetně kompozice mizanscény, se podřizuje potřebám hladkého toku vyprávění. Zároveň však film nezapře více či méně vědomou snahu o úzké sepětí námětu s aktuálními architektonickými trendy, jež mohly ovlivnit také jeho recepci. Výsledný funkcionalistický efekt znamenal v kontextu protektorátní produkce zajímavý pokus o nekonvenční realistickou formu.

• Poznámky:
• 1) Srov. Donald Albrecht, Designing Dreams, Modern Architecture in the Movies. London: Thames and Hudson 1987, s. 77–78.
• 2) Srov. Tim Bergfelder (ed.), Film architecture and the transnational imagination: Set design in 1930s European cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press 2007, s. 83.
• 3) Srov. Vilém Rittershain, Filmový námět a filmová architektura. Praha: Knihovna Filmového kurýru 1943, s. 1–2.
• 4) Před premiérou filmu „Šťastnou cestu!“: Vávrův smysl pro filmovou realitu. Kinorevue 10, 1943, č. 5 (8. 12.), s. 37.
• 5) Příkladně na svou dobu výlučné téma svobodného mateřství mohlo některé z recenzentů svádět k následujícímu typu formulací: „Psalo-li se stále, že film u nás uniká ze soudobé skutečnosti a že se nesnaží postihnout náš všední život do hloubky všemi prostředky [...], odpovídá režisér Vávra na tyto stížnosti dílem Pacientka dr. Hegla. V jemné zkratce komorního dramatu vykreslil s opravdovostí a zápalem pro skutečnost ten mimořádný, ale tak typický obraz moderní studované dívky z dobré pražské rodiny, která teprve po drtivé katastrofě vlastního štěstí nabude prohloubené, něžné lásky mateřské k dítěti, které ji samojediné zbylo z blouznivého opojení k svůdnému ženatému muži.“ Nejzazším výbojem moderního českého filmu je civilismus. Pressa 12, 1940, č. 167 (30. 8.), s. 2.
• 6) Srov. např. „Maskovaná milenka“ – největší a nejnákladnější kostýmní film. Pressa 12, 1940, č. 137 (19. 7.), s. 2; Velké scény v „Turbině“. Pressa 13, 1941, č. 141 (22. 7.), s. 3.
• 7) Quido E. Kujal, Naše filmová kritika: Šťastnou cestu!. Kinorevue 10, 1944, č. 11 (19. 1.), s. 83.
• 8) Srov. např. Rostislav Švácha, Od moderny k funkcionalismu. Praha: Odeon 1985; J. E. Koula: Nová česká architektura a její vývoj ve XX. století. Praha: Česká grafická unie 1940.
• 9) Tento předpoklad je ve filmu několikrát doslovně potvrzován. Helena například usiluje o pracovní povýšení. Ředitel podniku však preferuje Annu a odbývá Helenu slovy: „...jste příliš elegantní, příliš efektní pro náš podnik. Naši zákazníci jsou ze středních vrstev. Musím vás stále obhajovat proti šéfovi.“
• 10) Srov. např. Velkoměsto v kostce – Praha 1930. Na okraj nového Vávrova filmu „Šťastnou cestu“. Lidové listy 22, 1943, č. 97 (25. 4.), s. 4.
• 11) uSu, „Bílá labuť“ a „Zlatý roh“. Pressa 15 , 1943, č. 127 (2. 7.), s. 2.
• 12) Otakar Vávra, Zamyšlení režiséra. Praha: Panorama 1982, s. 139.