Karel Vachek (etc.)

Karel Vachek jistě je nejdůležitější český dokumentarista polistopadové éry. Na tom by se měli shodnout jeho příznivci i odpůrci, i když v něčem se budou jejich argumenty rozcházet. Vachkova samorostlost se projevuje ve formě, jakou natáčí své filmy, ve výběru témat i ve způsobu, jak svou tvorbu vysvětluje a obhajuje. (I když správně bychom měli říct, že ta samorostlost není absolutní, ale vyrůstá z jistých obrozeneckých kulturních kořenů, k nimž se autor otevřeně hlásí.)

Když se povzneseme nad zcela povrchní kritiku, jež neunese délku Vachkových filmů a jejich „chaotickou“ strukturu, můžeme s tímto rozsáhlým dílem vstupovat do různorodého dialogu. Diváci, kteří hledají ve filmech hlavně estetické inovace, budou dotyčnými audiovizuálními eseji a romány hodně stimulováni. Diváci, kteří se zajímají přímo o „jádro sdělení“, mohou dosti tápat či mít pocit, že autora zajímají převážně zbytečné blbosti, které přitom mnohdy ani ve vzájemné konfrontaci nejsou pozdviženy nad úroveň banality a pustého tlachání. K tomu příznivci a obhájci vždy přispěchají s tvrzením, že je potřeba znát osobnost Karla Vachka v celku, zažít jeho přednášky, číst jeho texty, nechat se jím nějakou dobu ovlivňovat a potom se znovu dívat na jeho filmy jako postupné naplňování celoživotní filozofie. Právě dialog, kde dílo samotné je jen spouštěčem další akce, jež má vyvolat hlubokou vnitřní proměnu diváka, je ovšem komunikační forma, kterou nelze příliš vést se samotným Karlem Vachkem. Dokonce nemálo lidí by souhlasilo s tím, že i samy Vachkovy filmy jsou s postupujícím časem stále více monologické a odmítají základní vstřícnost k navázání komunikace. Jinými slovy – jsou dělány pro velmi úzký fanklub a jakkoli se samy staví jako velmi kritické vůči celému světu, víceméně odmítají být kritizovány.

Možnost znovu tyto filmy „odemknout“ nabízí kniha Martina Švomy, pojmenovaná až překvapivě stručně Karel Vachek etc. Daří se jí to ovšem jen na určité úrovni a do určité míry. Ve chvílích, kdy faktograficky doplňuje to, co na sebe Karel Vachek neříká, a ve chvílích, kdy za něj – podstatně srozumitelnějšími a příčetnějšími slovy – říká to, co o sobě a svých filmech Vachek říká jinde sám, se ukazuje jako užitečný průvodce. Skvělou orientační pomoc poskytuje i tím, že dopodrobna popisuje děj jednotlivých filmů (jakkoli se to zdá primitivní, před čtenářem díky tomu hutněji vyvstanou principy, na nichž stojí režisérovo kolážovité myšlení). A lze v ní i přínosně pozorovat vývoj Vachkova jazyka v mnoha citátech, kdy v 60. letech mluvil velmi podobně jako tehdy většina zástupců české nové vlny (byť s ní nikdy oficiálně nebyl spřízněn a naopak se od ní distancuje) a s postupujícím časem se jeho vyjadřování vymklo všem normám. (Doporučuji někdy zalistovat dobovými sborníky a zkusit při zakrytí jmen mluvčích rozlišit, co říká Forman, Schorm, Jireš, Chytilová, nebo Vachek. Všichni v sobě mají ten dnes už dávno vyvanulý tón reformně socialistické rétoriky plné morálního patosu.)

Je však příznačné, že o Karlu Vachkovi nenapsal knihu někdo, kdo by mu kladl skutečně zkoumavé otázky a kdo by vůči němu nevystupoval jen v uctivě podřízené pozici. Švoma sice cituje i z různých článků, jež Vachkovy filmy hodnotí negativně, odmítavě nebo skepticky, ale tyto osamělé výkřiky přebíjí celkově oslavný tón. Pochopitelně, nemá smysl žádat po první velké a ucelené knize o výjimečném a často upozaďovaném tvůrci, aby vůči němu byla nemilosrdná a vedla s ním tvrdou polemiku. Nicméně hodnota knihy by vzrostla, kdyby se nakonec nespokojila s tím, co tvrdí sám filmař a neustrnula jenom na tom, že řekne maximálně cosi ve smyslu „v tomto filmu se autorovi nepodařilo říct vše, tak jak chtěl a jak je hodno jeho velikosti“, protože takovýto typ výroků jen předpokládá, že portrétovaný umělec je génius, kterému jen okolnosti tu a tam nepřejí.

Touto recenzí bych však nechtěl pojmout útočně, pouze v ní doplnit otázky, jež mi chyběly v knize. Předtím by však bylo vhodné uvést, co publikace nabízí. Přiznám se, že na mě kniha zapůsobila nejenom tím, kolik poskytuje faktografických informací, ale i tím, že mi dovedla rozhodit některé zaběhlé stereotypy myšlení (týkající se náhledu na dějiny, politiku, lidovou kulturu, emigraci atd.). Filmy, které jsem viděl jen jednou, mi při četbě náhle naskakovaly znovu v paměti a vzpomínky na ně vyvolávaly – nu ano, vnitřní smích, a samozřejmě i ten hlasitý. Kniha ukazuje Karla Vachka nejen jako filmaře, ale i malíře, seznamuje s jeho nerealizovanými projekty, z nichž mnohé mají titánské ambice. Bez velkého patosu líčí obtíže či vyslovené sabotáže, které zabraňovaly tomu, aby se Vachkova tvorba dostala k dostatečně velkému publiku. Nepřekvapí, ale jen se potvrdí, že primární je pro Vachka literatura a přímo promýšlení a komponování obrazů pro něj není velkým tématem, o němž by měl potřebu mluvit. Na knihu o filmu tu nalezneme velmi málo zmínek o stylu, o tom, jakým způsobem na sebe působí obrazová a zvuková montáž, žádné vysvětlení, proč má režisér v takové oblibě vypouklý objektiv typu rybího oka, žádný přesnější popis, jak spolupracuje s kameramany či střihačkami (zvláštní, že to má vždy tak genderově rozděleno!). Švoma tím vcelku naplňuje stereotyp, že v dokumentu je nejdůležitější to „o čem“ než „jak“. Celá Vachkova filmografie shrnutá na 160 stranách by si možná zasloužila více prostoru, rozhodně by mi nevadilo počíst si více. Následuje 40-stránkový rozhovor, zaplňující téměř všechna poslední bílá místa v autorově biografii a filmografii, a naplno se odhalí současný Vachkův odstředivý, dokonale nestrukturovaný způsob myšlení a mluvení. Dlužno ale dodat, že u této části je vcelku jedno, jak dlouhá by byla. Zbylých 75 stran doplňují kritické texty, které k Vachkovým filmům přistupují s hlubokým obdivem. Zvláštní, že nevybylo ani místo na známý pochybovačný text Jiřího Cieslara Souboj s Vachkem (z Kritické přílohy) či jakýkoli jiný článek nesený v negativnějším duchu. Nejsilnějším argumentem, který v knize zazní, nakonec pochází přímo od Švomy a týká se Spřízněných volbou: „Vachkova ‚manipulace‘ s výjevy funguje přesvědčivě, pokud jsou navzájem pouze konfrontovány či na sebe jinak odkazují, ale stačí i malý zásah (jeden ‚přistřižený‘ potlesk za větou, ke které zjevně nepatřil) a okamžitě vzbuzuje podezření z autorovy naprosté libovůle v zacházení s materiálem, z jeho skládání tak, jak se mu to hodí, a nikoli způsobem, který by přinesl ‚skutečný‘ obraz událostí. Tento dojem hrozí pak znehodnotit onen pracně vybroušený drahokam, vydobytý ze štěrku zdánlivé všednosti“ (s. 69).

Pokud chci mít základní přehled, o tom, co Vachek natočil, dozvím se zde dost. Jaké otázky ale podle mě měla Švomova knížka také nadhodit?

1) Režisér se jako k jednomu ze svých základních vzorů hlásí i k fyzikovi Otakaru Urbákovi. Poněkud dráždí, že kniha nikdy ani drobně nezpochybní kompetenci Urbánkových „vědeckých hypotéz“, který se stavěl proti „škodlivé“ relativistické Einsteinově fyzice a postuloval existenci „absolutního prostoru“. Švomu snad ani nenapadlo zkoumat, zda a jak jsou Urbánkovy teorie přijímány vědeckou komunitou, respektive, proč jsou odmítány. Přistupuje zcela nekriticky k tomu, jak Urbánka přijímá sám Karel Vachek, jenž je Urbánkovým zetěm, a klade Urbánka na stejnou úroveň jako Vachka – tedy coby nepochopeného outsidera. V některých pasážích knihy to dokonce vypadá, jako by Urbánkovy hypotézy byly běžnou součástí diskurzu dnešních fyziků a nikoli spíše produktem mašíblu, jak ho kdysi definoval psycholog a kulturolog Vladimír Borecký. Že se relativistická fyzika vyvíjí, že uvnitř oficiální vědy existuje zcela otevřený a seriózní pokus propojovat relativistickou a kvantovou teorii do teorie superstrun, která nemá s Urbánkovými výmysly nic společného, to Švoma ani vzdáleně nenaznačí. Stačí mu, že Urbánek i Vachek vzývají „absolutno“ a to je samo o sobě tak velké a hodnotné, že proti tomu není třeba vznášet námitky.

2) Další základní otázka se týká přímo jádra Vachkovy metody. Připadá mi zvláštní, jak málo se poukazuje na to, že Vachek ve svých filmech hodlá slučovat dvě neslučitelné věci – kritické myšlení naplněné distancí a zdůrazňováním protikladů s mystikou, založenou na překonání protikladů. Promluvy do kamery, tleskání namísto střihu, silná manipulace s natočeným materiálem i aktéry před kamerou, vyvolávání interakce, anti-iluzivnost atd., to vše spadá pod modernistickou estetiku vycházející z levicového materialismu. Naproti tomu mystika žádné takovéto „agresivní“ výpady nepodniká a vydává se za jevovou stránku a jazykovou sdělitelnost. To přitom jaksi neodpovídá tomu, že Vachkovy filmy nejsou postaveny na klidné meditaci a neumožňují zhoupnout se na „patřičnou mozkovou vlnu“, ale význam slov v nich hraje podstatnou úlohu. Ostatně, kritické-racionální myšlení a mystické prožitky se také v mozku odehrávají na odlišných místech, jež se spolu navzájem nepropojují. Přitom popis kognitivních procesů, které se odehrávají při sledování Vachových filmů, by jistě stál za zvážení. Možná by se přišlo na to, že si autor sice tak trochu vymýšlí v tom, co jeho filmy mohou dokázat, ale rozhodně by z toho vyšel zajímavý graf.

3) Ale nyní k tomu nejdůležitějšímu. Švomova kniha vůbec nepromýšlí, jaké je postavení národního buditele, který sám sebe ironizuje, v dnešní postmoderní době. Vachek svá díla koncipuje pansoficky a s absolutistickými morálními nároky, ovšem jejich skladebné principy, v nichž se proplétá vznešené s pokleslým naplňují základy jím nenáviděné postmoderní estetiky. To by samo o sobě ovšem nebyl až takový problém. Ten nastává až s tím, nakolik Karel Vachek věří (a nakolik to po něm Švoma přejímá), že trvale a ve všech etapách své tvorby otevírá zásadní témata.

Opravdu se domnívá, že téma „vzniku a zániku Československa“ je natolik živé a důležité? Není zvláštní, jak se Vachkova metoda snažící postihnout globální spojnice všeho se vším se nakonec zarazí na územních hranicích? Zkrátka, není Vachkovo zkoumání české povahy a českého prostředí přese všechnu svou formální progresivnost ustrnulé na naprosto zastaralých konceptech národnosti, státnosti a vůbec mylném předpokladu identifikace většiny lidí s těmito koncepty? Vít Janeček kdysi napsal: „Vachkův patriotismus je vždy anti-nacionalistický, ‚národ‘ a ‚národní kulturu‘ chápe výhradně coby společenství lidí sdílejících stejný jazyk, bez ohledu na ‚krev a půdu‘“, s čímž lze jistě souhlasit, ale pořád Vachkova role pozdního národního buditele naráží na problém, že lidé, kteří v Česku žijí, už svoji národnost vlastně neřeší. Tento nezájem o to, „co by mě potenciálně mělo budovat jako Čecha“ přitom nesouvisí s nezájmem o historii jako takovou; jen v tom zkrátka není zahrnuto ono češství, starost o směřování „národa“ a jakákoli identifikace s politickými garniturami, které by měly vyjadřovat zájmy „obyčejných lidí“. U Vachka, zdá se, jsou zakořeněné tyto předpoklady, že jde o věci důležité, a že lidé se o politiku coby ideje i „real politiku“ hodně zajímají. (Můj oblíbený postřeh z jedné statistické studie: lidé se zabývají politikou průměrně 2 minuty denně.) A můj dotaz spíš je, jakou generaci to zajímá. Co tak pozoruji, pro moji generaci (30 plus mínus pár let), je ta urputná vázanost na politiky coby údajné zástupce „národa“ něco hodně cizího. Převládá spíše pocit – „je to jejich hra na malém písečku a mě se to netýká“, protože po otevření hranic, můžu jet kamkoli a díky rozšíření internetu se stávám světoobčanem, který má lokální závazky jen v rámci toho, jak vychází s nejbližšími sousedy a přáteli, nikoli v tom, kam se ubírá „národ“.

Řekl bych vůbec, že Vachkovo dílo svou těkavostí a hyper-propojeností nabídlo dávno před rozvojem internetu obdobně pocity svobodného pohybu od tématu k tématu, možnost myšlenkami problikávat/proklikávat se mezi světy, ale jakmile vznikla samotná technologie, která toto umožňuje lidem po (víceméně) celém světě, přestávají být filmy založené na tomto principu a přitom tolik soustředěné jen na Česko, onou zásadní kulturní událostí, za níž ji považují Vachkovi příznivci. Nenačrtávám tu žádnou naivní utopii, že lidstvo bylo zbaveno všech okovů a surfováním po internetových virtuálních rájích se zlepšuje stav reality mimo kyberprostor. Jde mi jen o tu mentální proměnu. A ve Vachkově urputnosti spatřuji jakousi „domácí výrobu malých internetů na koleni“ v době, kdy už většina lidí internet používá a každý den má možnost sestavit si svou vlastní čtyřhodinovou Vachkovskou epopej plnou všedních absurdit, velkých, nekonformních idejí, alternativních modelů existence i podvratných akcí a vtipů. Pokud většinu dne nesoustředěně těkám před monitorem a vytvářím si svou efemérní soukromou koláž světa, nemám velkou potřebu těkat podobným způsobem ještě večer s nějakým filmem a vyberu si raději něco koncentrovanějšího; Vachkovský systém (dez)organizace informací už pro mě není osvěžujícím modem recepce, ale rutinou.

Stejný pocit z toho, že umělec nějak nebyl schopen zachytit tep doby a ustrnul v čemsi, co mělo smysl před rokem 1989, ve mně vyvolává například ještě Jan Švankmajer. Skepse nad posledními počiny Švankmajera a Vachka přitom není dána tím, že otvírají nepříjemná témata a že by už nebylo proti čemu bojovat, ale spíš v tom, že se sami příliš neumějí postavit vlastnímu stárnutí a setrvačnosti. Švankmajer naposledy se Spiklencích slasti (1996) objevil, že existují nová média a zapojil je do svého systému ipsačních objektů, s Otesánkem (2000) a Šílením (2005) pak už nastal úpadek k anachronismu. Vachkovy porevoluční filmy Nový Hyperion (1992) a Co dělat? (1996) onen tep doby zachytily v nejvyšším stupni varu – navíc, ostatní média (noviny, rozhlas, televize) ještě nebyla připravena být dostatečně kritická, šťouravá a ironická. Jenomže někdy koncem 90. let se již česká mediální krajina dost proměnila. Karel Vachek bohužel své filmy točí příliš dlouho a z jeho vyjádření je patrné, že v mediálním dění zaznamenává jen větší sklon k povrchnosti a bulvarizaci, ale už si nevšímá, že masová média ztratila u většiny lidí posvátnou auru a kultura Do It Yourself sehrává zásadní roli i v procesu, jak jsou přijímána mediální sdělení. (Proto je zbytečné domnívat, že nás televize, rozhlas a noviny nějak zásadně masírují a čtyřhodinové filmové fresky nějak zásadně probouzejí.) V Bohemii Doctě (2000) právě z důvodů dlouhé výroby ještě nemohlo být plně zúročeno využívání internetu (i když se hodně mluví o „síti podhoubí“ – ta metaforika rizomu je tu zkrátka pořád!), ale už se začíná projevovat mírná vyčerpanost tvůrčí metody. Kdo bude hlídat hlídače? (2002) pak nabízí zbytečně velký prostor různým konspiračním teoriím, což byl i raný (a velmi neblahý) příznak internetové éry (na člověka při sledování různých výlevů v Národním divadle dýchne atmosféra ranního otevírání emailové schránky se spamy), ale celý nápad usadit film do kontextu opery už dokazuje, že Vachek programově chce být spíše staromilec. Někde tady se definitivně láme vztah více lidí k Vachkovi jako filmaři, jehož díla mají nějakou aktuální závažnost. Záviš, aneb kníže pornofolku (2006) pak už je víceméně jenom smutným truc-dílem, plným soukromých fetišů. Nesdílíte-li je, obestírá vás při sledování nekonečná nuda a pocity trapnosti.

Martin Švoma se evidentně nesnažil vznášet podobné otázky a pochyby, protože kniha vychází ze starší diplomové práce a revoluční obrat v tom, jak lidé dnes užívají média, ani nemohla zaznamenat. Kdyby tak učinila někde u posledních filmů, kdy se po letech dopisovaly další stránky a mohly provádět i drobné revize, musela by přitom pravděpobně zbourat modlu velkého, nepochopeného, trpícího umělce. Máloco by přitom Vachkovu dílu prospělo víc, než kdyby bylo posuzováno v kontextu vývoje nových médií – přestože na první pohled dělá tradiční filmy a zakládá si na tom, aby byly celuloidové. Ztratily by tím na významu i výtky, že jeho snímky svou návštěvností nenaplňují status kinematografie coby masového média. V kultuře osobních DIY koláží už nic není masové. Vše se tím srovná: Vachek představoval ohromný předvoj, nyní se obtížně adaptuje na nové podmínky.