Ukradené obrazy / Exkurz k teoretickým počátkům genderového zkoumání filmu

Filmy zobrazují nějakým, třebas stylizovaným a pozměněným, způsobem realitu. Obrazy, které vidíme na plátně, navíc zpětně působí na diváky v tom, co si myslí o světě, jaké životní cíle si kladou, do jakých rolí se stylizují atd., díky čemuž se stává otázka toho, co vidíme (anebo naopak nevidíme) ve filmech, dosti palčivou. Filmy v tomto pohledu přestávají být jen nezávaznou zábavou, ale stávají se něčím, co přímo zasahuje do našich životů, co ovlivňuje svět, v němž žijeme, to, jak se lidé reálně chovají, jak uvažují. Čím více je toto ovlivňování reality skrze filmy neuvědomované, skryté pod rouškou neškodné zábavy, tím více může být manipulativní a svazující.

Výzkumy efektů, jež má film na společnost, se rozcházejí v tom, nakolik a jak přesně nás filmy ovlivňují, protože do hry vždy vstupuje příliš mnoho faktorů (fikčnost děje, estetická distance, dobové sociální a kulturní konvence, osobnost jednotlivého diváka…), aby šlo jednoduše definovat, co ten který film „dělá“ s diváky. Přesto je ze sociologických a psychologických výzkumů zřejmé, že nás mediální obrazy jako celek ovlivňují, že máme tendenci přijímat z kultury obecně určité hodnoty a typy chování, či se naopak vůči jiným negativně vymezovat.

Oblast, v níž se filmová teorie a kritika možná nejdůsledněji ponořily do průzkumu toho, jak na nás filmy působí ideologicky, je oblast genderu, mužských a ženských obrazů a rolí prostředkovaných filmem. Systematický zájem o tuto otázku se přitom objevil relativně pozdě, víceméně až v 70. letech minulého století spolu s tzv. druhou vlnou feminismu. Většina uvažování o genderových identitách ve filmu se proto z počátku zaměřovala na ženy a byla vedena často v poněkud radikálním duchu vycházejícím z apriorního přesvědčení, že film je kulturním prostředkem útlaku žen. Feministický výzkum kinematografie se zaměřil na tři hlavní oblasti: 1) žena za filmem (nakolik jsou filmy „ženské“ z hlediska produkce? nakolik mají ženy vůbec šanci vstupovat do filmového průmyslu a tvorby filmů, ovlivňovat jaké typy filmových obrazů uvidíme? natáčejí ženy jinak než muži – jiné druhy příběhů a obrazů?), 2) žena ve filmu (jakým způsobem filmy zobrazují ženy? do jakých rolí je staví, jaké vlastnosti jim připisují a proč?), 3) žena před filmem (jak se filmy obracejí na ženy-divačky, jakým způsobem se je snaží ovlivňovat? jak divačky „pracují“ ve své mysli a ve svém životě s obrazy, které jsou jim nabízeny?).

Problematikou obrazů žen na plátnech kin se průkopnicky zabývaly dvě knihy z počátku 70. let, náležející mezi vůbec první genderové publikace o filmu: Popcorn Venus: Women, Movies and American Dream (Popcornová Venuše: Ženy, filmy a americký sen, 1973) Marjorie Rosenové a From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies (Od uctívání ke znásilnění: Jak film nakládal se ženami, 1974) Molly Haskellové. Obě jsou pojaty jako sociologické, i když ne důsledně metodologické úvahy nad tím, jak se v průběhu času proměňovaly ženské postavy v hollywoodské kinematografii. Autorky se snaží dokázat, že změny v postavení žen ve společnosti nacházely vždy svůj obraz v tom, jak filmy popisovaly ženské hrdinky.

Rosenová se v Popcorn Venus zaměřuje na to, jak Hollywood od roku 1900 prezentoval „ideální ženu“, jakousi mytickou představu mužů o ženách, pomocí níž se muži snažili udržet ženy „pod kontrolou“, vnutit jim svá kritéria toho, co je na ženách krásné a dobré. V obdobích, kdy ženy v realitě získávaly více svobody a moci, se film snažil podle Rosenové vůči emancipaci žen bránit. Například femme fatale z filmů noir 40. let je odrazem válečné situace, kdy mnohem více žen než dřív začalo pracovat a živit rodiny – obrázek silné a mocné, ale přitom proradné a nebezpečné femme fatale můžeme vnímat jako metaforické vyjádření této situace, odrážející mužské obavy z příliš silných žen a zároveň varující ženy před příliš velkou samostatností. V padesátých letech pak jako by mnohé filmy volaly po návratu žen k rodinnému krbu (podobně jako tomu bylo v tehdejší společnosti): ženským ideálem v mnoha snímcích se stávají mateřsky stavěné typy, které nemají jiné životní ambice než najít toho pravého a budovat rodinné hnízdo (viz například snímky s Marilyn Monroe).

Kniha Molly Haskellové From Reverence to Rape zkoumá dějiny hollywoodské kinematografie od 20. do 70. let, přičemž si všímá toho, jak se vzrůstající emancipovaností žen v realitě se stává obraz žen ve filmech čím dál více problematizovaný. Zatímco ve 20. letech byly poslušné a submisivní filmové hrdinky odměňovány úctou, s níž byly nahlíženy mužskými postavami i filmem jako takovým, postupem času, spolu s tím, jak ženy získávají v realitě i na plátně větší samostatnost, se jejich obraz stává komplikovanějším a vzrůstá agresivita, které jsou vystaveny ze strany fikčních postav, ale i autorského pohledu. Zatímco hrdinky 30. let byly společensky poměrně konformní, ale zároveň vcelku kurážné a klidné, ve více emancipovaných 40. letech se s ženami na plátně leckdy pojí chladné či neurotické vystupování. V období 60. let pak feministické tendence reálných žen jako by byly trestány na plátně skrze čím dál větší agresi vůči ženám včetně znásilňování či jejich ignorování (např. v žánru tzv. kámošských filmů, buddy movies).

Knihy Rosenové a Haskellové byly kritizovány pro nedostatečné zasazení do socio-kulturního kontextu i pro příliš prostý a mechanický model filmu jako zrcadla – je třeba mít na paměti, že filmy nezobrazují věrně realitu, jak naznačují tyto dvě autorky, ale přinášejí fikční obrazy reality (odkazy na realitu jsou ve filmech vždy různou měrou modifikované a transformované na základě mnoha náhodných vlivů, estetických konvencí, produkčních podmínek atd., nejde z nich automaticky vyvozovat závěry o realitě). Jejich polemický pohled na stereotypy ženských postav a jejich proměny v dějinách filmu byl přesto velmi přínosný a napomohl otevřít diskuzi o tom, jak jsou ženy zobrazovány a jaké to může mít příčiny a efekty.

Počátky více teoretického feministického uvažování jsou spjaty s britskými kritičkami a teoretičkami, které vycházely z neomarxismu a lacanovské psychoanalýzy. Claire Johnstonová ve slavném manifestu Women Cinema as Counter-Cinema (Ženský film jako kontra-film) z roku 1973 velmi precizně formuluje znepokojení nad tím, že ženy jsou na plátně zobrazovány vlastně pouze z hlediska mužů: v rámci filmového průmyslu ovládaného muži je žena reprezentována jen jako to, co znamená pro muže. Ve filmech tak nevidíme reálné ženy, ale pouze ženy-znaky fungující jako fantazijní projekce mužských představ o ženách. „Přes ohromný důraz, který film klade na ženu jako „podívanou“, je zde žena jako žena vlastně nepřítomná,“ píše Johnstonová. Ještě vlivnější a teoreticky hutnější byla pak stať Laury Mulveové Vizuální slast a narativní film z roku 1975 (otištěná v češtině ve sborníku Dívčí válka s ideologií z roku 1999), v níž Mulveyová zkoumá celý mechanismus dívání se na filmy: jaká potěšení filmy divákovi přinášejí na základě toho, co zobrazují, a do jakých pozic diváka umisťují. Dochází přitom k tomu, že filmy nejen že zpodobují muže a ženy zcela odlišným způsobem, ale navíc jsou vytvářeny tak, aby přinášely slast především mužské části publika. Mulveyové argumenty jsou založeny na odlišné pozici mužských a ženských postav (a tudíž i diváků, kteří se podle Mulveyové mají tendenci identifikovat s hrdinou či hrdinkou stejného pohlaví): zatímco muži ve filmech fungují jako aktivní narativní prvek, který posouvá děj dál a dovádí situace k řešení, ženy jsou vsazeny do pozice pasivního objektu pohledu kamery. Zatímco mužští hrdinové jsou aktivní hybatelé děje, v případě žen má kamera (i děj) tendenci se zastavovat, spočívat na nich pohledem, žena se stává spektáklem, pouhým „bytím-pro-pohled“. Voyeuristické potěšení z kochání se pozastaveným, erotizovaným obrazem, a narcistické potěšení z identifikace s aktivním mužem-hrdinou jsou tak poskytovány ve výsledku pouze mužům a ženy jsou naopak podvědomě skrze filmy uvykány na svou pasivní a služebnou roli v patriarchální společnosti. K podpoření svých vyhrocených tvrzení si Mulveoyvá vybrala velmi dobré příklady: snímky Josefa von Sternberga, v nichž sledujeme dlouhé, fetišistické detaily Marlene Dietrichové, a filmy Alfreda Hitchocka často vyloženě tematizující až sadistický voyeurismus svých mužských hrdinů ve vztahu k ženám (viz Okno do dvora, Vertigo, Marnie).

Pokud podle Johnstonové nejsou ženy ve filmech a pokud podle Mulveyové jsou filmy natáčeny pro muže-diváky, vzbuzuje to ovšem otázku, proč by se ženy vůbec na filmy dívaly. Pomineme-li to, že radikální zobecnění celé kinematografie na „mužskou“ je z historického hlediska nesprávné (v dějinách najdeme velmi různorodé a proměňující se tendence v zobrazování mužů a žen ve filmech), tak odpověď souvisí především s podceněním aktivní role divaček u Johnstonové a Mulveyové (a u mnohých dalších feministických teoretiček a teoretiků 70. let), které je nahlížejí spíše jen jako pasivní oběti vládnoucí ideologie. Následné výzkumy na poli filmové psychoanalýzy i kognitivismu zdůraznily, že identifikace diváků s postavami filmu je transgenderová a fluidní (takže např. divačkám nejsou nijak upřena potěšení z identifikace s aktivním mužským hrdinou). V rámci etnografických výzkumů a v tzv. kulturálních studiích se pak poukazuje na to, že divačky aktivně pracují s významy, které jim filmy nabízejí: nejsou v pasivní pozici manipulovaného, ale dokáží odporovat významům a identitám nabízeným filmy, s nimiž se neztotožňují, a nacházet si ve filmech (i těch jako by primárně „mužských“) různá vlastní potěšení, vnímat je z hlediska vnucované genderové ideologie subverzivně. Navzdory takovýmto námitkám a korekcím, které lze vůči raným feministickým textům vznést, jsou dodnes ve svém tázání po tom, komu vlastně náleží a slouží obrazy na filmovém plátně, podnětné: jejich poukázání na ideologicky deformované a stereotypizované zobrazování mužů/žen na plátně a na podvědomé ovlivňování diváků a divaček skrze mediální obrazy je stále aktuální.