Nicolas Roeg

„Vím o sobě, že mě vždycky zajímaly určité věci, jako čas a identita, a skutečnost, že jsou tyto prvky velmi neurčité. Čas a prostor pevnou identitu ve filmu nemají.“

„Věřím, že film je umění. Věřím tomu, opravdu ano. Prolínáním obrazů lze přenést myšlenku a nesmíte se bát, že tomu diváci nebudou rozumět. Je možné říkat věci vizuálně, okamžitě; a přesně tam si myslím, že film směřuje.“

Nicolas Roeg

Letošní festival v Karlových Varech uvede jako jednu za svých retrospektiv Poctu Nicolasi Roegovi, podle tiskové noticky festivalu „jednoho z nejvýznamnějších britských režisérů“. Ovšem na tvůrce, který si v rámci komerční kinematografie udržel výrazovou osobitost a formálně experimentální zápal minimálně ještě dvacet let po svém debutu Představení (natočeném v roce 1970 společně s Donaldem Cammellem), představuje pět filmů zahrnutých do přehlídky málo reprezentativní výběr, tím spíše, že pouze tři z nich pocházejí z Roegova definujícího období (Představení, Walkabout, Bad Timing). Doplňují je jeho spíše už tvůrčí epilogy, Dvě smrti a loňská Pýchavka, zatímco dva z Roegových nejznámějších i nejvýraznějších snímků ve výběru chybějí – Teď se nedívej a Muž, který spadl na Zemi; u prvního jmenovaného je to škoda o to větší, že další retrospektivu festival věnuje klasickým britským hororům.

U natolik výlučného tvůrce, navíc točícího své nejznámější filmy v období, kdy leckterý žánrový film byl formálně komplikovanější než současný průměrný festivalový film, si neznalý divák udělá o Roegovi jen pár letmých hypotéz. A tak Roegovy „špatně“ vyprávěné, ve svých sděleních nelidské a buřičskou tělesností infiltrované filmy budou především připomínkou pro zasvěcené a nahodilým testem pro nezasvěcené – troufám si říct, že psychedelická gangsterka Představení jím projde daleko lépe než Bad Timing, Roegovo artistní faux pas využívající pochmurné „exotiky“ střední Evropy ke spekulativní studii mezního chování (Vídeň, Freud, permutace voyeurství, sexuální násilí) bez kontaktu s realitou. V jedné mimořádně obskurní scéně se americký hrdina vydá do tehdejšího Československa na úřad, jehož bizarnost usvědčuje Roega ze znalosti Kafky a dechovky, aby se informoval o tom, za jakých podmínek lze rozvést české manželství jeho femme fatale. Ideální film pro půlnoční představení.

V rámci britské kinematografie mnoho opravdu velkých režisérů nenajdeme, navíc má Roeg vedle kritických odpůrců i své zastánce. Roeg patří ke kosmopolitní části britských tvůrců (například Michael Powell, Richard Lester, generačně i jinak spřízněný Ken Russell nebo Alan Parker) svou praxí se vymezujících vůči dědictví provinční střídmosti – sociálního realismu, civilismu, „filmů kvality“ –, kterou kosmopolité vytloukali klínem světoběžnictví, expresivní stylistiky i za hranicí excesu, výrazné vizuální stránky, křiklavých ambic a zjevné nechuti k britskému šosáctví a institucím.

To vše najdeme i u Roega: vzdálené až exotické lokace (Benátky, Aljaška, Austrálie, Tichomoří), nesympatické postavy bílých anglosaských mužů (zejména ve Walkabout), obrazovost, barokní střihovou formu atakující diváka kontrasty překvapivých juxtapozic i specifickou tradici britské ošklivosti (Představení, v něčem připomínající obrazovou i mravní „špínu“ Hodgesovy klasické gangsterky Chyťte Cartera, velmi skličující Benátky v Teď se nedívej).

Roegův světonázor – kritikem Lee Hillem^/1 pojmenovaný jako „romantický nihilismus“ a vyznačující se projevy pesimismu, dekadence a morbidity, to vše v kontextu romantické iracionality – není výsledkem rozumové analýzy; je to „škarohlídská“ šablona, implicitní východisko determinující chování postav a vyústění zápletek jeho filmů. Projevuje se v Roegově inklinaci k opakům hollywoodských happy endů v podobě velmi pesimistických konců, ke zmíněným kontrastním juxtapozicím, které zřídkakdy nechávají krásné obrazy (přírody, ženského těla) bez ošklivých kontrapunktů (asociací rozkladu, násilí, smrti), v inklinaci k výrazně kontrastním situacím, na kterých bývají Roegovy zápletky postaveny (v Představení opozice machistického, xenofobního gangsterského ranaře a androgynního, kosmopolitního hipíka). Rozřešením těchto protikladů nebývá asimilace nebo smíření – u Roega vede jejich střet (vzájemná kontaminace) k napětí a nerovnováze, jejichž východisky bývá samota, zmar a často smrt.

Roegovou tvůrčí metodou je tedy kontrast a hlavním nositelem kontrastu je střih. Montáž, která v jeho případě boří imperativy lineárního času (užívání flashbacků a flashforwardů) a jednoty místa, je Roegovi hlavním nástrojem komplikujícím jeho prosté, někdy vyloženě anekdotické zápletky. Roeg často v samém úvodu zaútočí na diváka vágními shluky obrazů i zvuků a hudby, které až postupně uvádí do narativního (Bad Timing), respektive významového (Představení, Walkabout) kontextu. Během filmu matení střihem nabírá formu častých juxtapozic, kterými Roeg odvádí pozornost od ústřední situace směrem k ironickým, často obskurním souvislostem a ke kontrastům, jejichž logika je více tělesná než rozumová – cílem je spíše šok, útok na smysly, napadání konvenčních asociací než hledání či syntéza nových významů. Velmi často se stává, že Roegova juxtapozice vyjde naplano, jako pokus, který skončil omylem. Výsledný dojem z jeho montáží se pohybuje mezi póly příliš názorného (v Představení kobercový útok asociací hrdinova machismu v podobě zrcadel, důtek, naleštěné kapoty nebo odhalené muskulatury) a naopak příliš obskurního (ve Walkabout prolínání obrazů plavající nahé dívky a krutých obrazů domorodcem lovené zvěře) – mezi těmito póly leží nástrahy statičnosti (řetězení kontrastů civilizace a divočiny ve Walkabout) a mechaničnosti (opakující se asociace ošklivosti sexu v Bad Timing, časté flashbacky v Teď se nedívej). Roeg netočil intelektuálně náročné filmy, byl typem razantního, v efektech neomaleného provokatéra, který útočí na divákovu samolibost. Subtilnost je u něj spíše výjimkou.

Příkladem juxtapozice, kdy prolnutím narativně volně souvisejících dějů vzniká víc než jen prvoplánový kontrast nebo ironická poznámka – tedy nový význam, emoce – , je zejména scéna na svou dobu explicitního sexu manželů v Teď se nedívej, kterou Roeg prostříhává s obrazy toho, jak se oba pomalu, nezávisle na sobě oblékají: o sobě nic neříkající záběry dávají v kontextu montáže a společné melodie vzniknout velmi něžnému dozvuku sexu (vzpomínky na něj), jedné z mála autentických emocí v Roegových filmech. V Trosečníkovi Roeg suverénně extrapoluje temný, mizogynní hněv hrdiny – se kterým jeho mladá novomanželka po příjezdu na tropický ostrov odmítá spát – z roviny dialogu a hereckého projevu do detailu jeho zaťaté pěsti a agresivních prostřihů na dravě plujícího žraloka pod vodou; paralelní obrazy nevisí abstraktně ve vzduchu, s dialogem manželů souvisejí narativně (žralok se vzápětí chytne na jejich udici, oba s ním zápasí) a díky vycizelované střihové skladbě přirozeně eskalují emoci dialogu, která vzápětí opadne (doslova ochabne: manželé dokážou žraloka zkrotit a vytáhnout na břeh, kde se znatelným odporem zjistí, že žralok je pouze mládě, neškodné a již mrtvé).

Častěji však platí, že takové prolínání obrazů zanáší vyprávění nevýznamnými, obskurními detaily, které nevytvářejí nové významy – v trvalejším, méně spekulativním smyslu – a ve výsledku pouze ředí dramatický potenciál zápletky (pitoreskní detaily fauny ve Walkabout). Když v Bad Timing enigmatická, neuchopitelná žena odmítá nabídku hrdiny, univerzitního intelektuála a odborníka na Freuda, který ji chce k sobě připoutat sňatkem, Roeg tuto akci prolíná se záběry arabských krotitelů hadů na místním tržišti: přestože je velmi pravděpodobné, že tyto cizorodé obrazy s dějem významově souvisejí (úlisná, zrádná žena, muž jako její krotitel), je takový význam příliš vágní a pomíjivý: obě situace spolu narativně ani bezprostředně prostorově nesouvisejí, Roeg se k motivu hada už nevrací, juxtapozice vyznívá jako ironická poznámka, prázdné gesto, které netvoří trvalejší význam ani napětí.

Roeg není psychologický, ani metaforický, natož společensky odpovědný režisér. Jeho zápletky jsou často postaveny na velmi spekulativních předpokladech „co kdyby...“, modelových opozicích, ale stále zůstávají konkrétními situacemi, neopouštějí svůj fyzický základ. Prostředí nebývají metaforická – jejich důsledky jsou konkrétní a tělesné (horko, zima, vyčerpání, podvýživa) –, postavy jsou charakterizovány svou kulturní příslušností, pohlavím a tělesnou konstitucí, odcizení nemají duchovní nebo komunikační, ale bytostnou povahu, jsou pevně zabudovaná do vzorců chování postav. Herci reprezentují objekty, ne subjekty, do značné míry hrají svými těly (androgynní rockeři Bowie a Jagger, kudrliny Arta Garfunkela, častá nahota). Postavy jsou pro Roega jevy, psychologicky vyprázdněné typy, vytvářející póly ve výchozích konfliktech – jejich chování v extrémních, cizích podmínkách se pro Roega stává předmětem pozorování. Jak poznamenává ve své velmi přínosné analýze jeho raných filmů Chuck Kleinhans^/2, Roeg je ironicky nezúčastněným voyeurem a tuto perspektivu s ním sdílí i divák, oba se ocitají nad postavami: Roegovy filmy až na drobné výjimky divákovi neposkytují možnost emočního ztotožnění a katarze, nejsou ani návody k chování, inspirací.

Chování postav nebývá dostatečně motivováno, jsou to nahrubo vytesané typy, které neprocházejí žádným vývojem, zůstávají na konci stejné, determinované samy sebou, tj. typem (gangster, racionální muž, bílá dívka, mimozemšťan, Marilyn Monroe) a jeho přirozeným prostředím. Místo vývoje chování v čase Roega zajímá potenciál kulturně (popkulturně, pohlavně) podmíněných behaviorálních impulzů, které „pouze“ dovádí do důsledků nadsazených střetem s cizím prostředím, eventuálně kulturním protipólem. Ve Walkabout Roeg opomíjí drama a techniku přežití v cizím prostředí, stejně jako sbližování rozdílných kultur: děti, které se v poušti ocitly díky roegovsky neotesané premise – zhroucením civilizace v podobě otce, který je vyveze na piknik, pokusí se je zabít, zapálí auto a spáchá sebevraždu –, přežijí jen díky tomu, že narazí na domorodého chlapce. Neprojevují žádnou schopnost adaptace, náznak sexuální přitažlivosti mezi dívkou a chlapcem vyznívá do ztracena, v dívce převládnou civilizační návyky a instinkty a končí tam, kde začala, ve velkoměstě vyšisovaném Roegem do fádnosti. Místo aby děti jejich extrémní zkušenost změnila, Roeg svou morbidní melancholii projektuje do postavy domorodce, který neunese fatální definitivu kulturních rozdílů.

Zápletky Roegových filmů jsou často postaveny na bizarních, ale pro běžného diváka atraktivních, záchytných spojeních: v Bezvýznamnosti na hypotetickém setkání Marylin Monroe, Alberta Einsteina a senátora McCartyho v hotelovém pokoji, v Trosečníkovi na přemístění dvou středostavovských Londýňanů, muže a ženy, kteří se prakticky neznají, na opuštěný tropický ostrov. Přestože zejména v pragmatickém anglosaském prostředí platí imperativ umění, které zároveň musí zaujmout, umění prolínajícího se s komerčním filmem, v případě Roega se tento imperativ nejeví jako kompromis z nutnosti – vnějšková senzačnost se zdá být přirozenou součástí jeho tvůrčího světa. V tomto ohledu by neměl hrát takovou roli rozdíl mezi 70. a 80. léty, ve kterých Roeg v souvislosti s měnícími se podmínkami ve filmovém průmyslu směrem k větší homogenitě a po roztržkách se studii nespokojenými s dodanými filmy (Bad Timing, Eureka) musel čelit většímu tlaku než v předchozí dekádě. V Bezvýznamnosti a Trosečníkovi mu ovšem zhoršující se podmínky k tvorbě možná naopak prospěly: přestože je Roegovi obhájci řadí mezi jeho méně významné filmy – jsou komornější, skromnější v záběru –, nejsou o nic vyspekulovanější ani dramaticky řidší než jejich mnohem známější protějšky a stále nesou pečeť Roegovy osobitosti; a také vyznívají o něco pozitivněji, jejich postavy celistvěji a montáže jemněji, více pro krásu než šok, což lze těžko považovat za nedostatky.

Čímž se dostávám k tomu, že Roeg kostru výrazné, jakkoli přehnané zápletky, imperativ komerční „odpovědnosti“, pocit, že je uvnitř, ne na samém okraji filmového průmyslu, možná potřeboval, protože bez nich jeho filmům hrozil sestup k bezkrevnému akademismu (Srdce temnoty), respektive k abstraktní beztvarosti – což je případ Bad Timing, pokusu o ztvárnění archetypu ženy–enigmy v alternativně žánrovém duchu, dějově velmi řídkém a o to manýrističtěji působícím filmu, sahajícím až do sféry „campu“. Jiné filmy zase dokazují, že síla Roegovy tvůrčí osobnosti nemusela být nutně dost silná na to, aby ji nemohla zastínit osobnost jiná (zejména Track 29 je primárně film scenáristy Dennise Pottera – ke škodě věci, Roeg pouze látce přidal vlastní vizuální textury).

Dojem, že za jeho filmy stojí hlubší tvůrčí inteligence, vzniká z onoho povrchového matení formálním experimentem (který se postupně stal Roegovi normou, přestal tedy být experimentem) a fragmentovaným, nesoustředěným vyprávěním. Podobně jako u Kena Russella platí, že Roega daleko více než vyprávění zajímají obrazy a jejich kombinování. Tím, že se Roegovy postavy nevyvíjejí, tím, že se divák s nimi nemá ztotožňovat, a není tak vtahován do děje, tím, že Roeg nevytváří precizní mravní svět, v němž by kromě postav navigoval i diváka, nemá Roeg zapotřebí – a hlavně nechce – své filmy kompetentně vyprávět. Například v Teď se nedívej není jasné, jak vážně postava vědmy myslí své varování hrdinovi, aby opustil Benátky, protože vyprávění na tento motiv neklade důraz a neopakuje ho. Jednotlivé postavy nepůsobí konzistentně, vysílají rozporuplné signály (vědma: jednou jsou signály ze záhrobí spojené se štěstím, jindy s hrozbou, občas ona a její sestra působí jako ordinérní britské turistky), jiné postavy jsou v dramatické struktuře zbytečné (ambivalentní postava biskupa, která se ale hrdinovi nestane ani ochráncem ani zpovědníkem), tvoříce matoucí „šum“ zápletky.

Vzniká zmatení: hrdinův tragický konec postrádá morální znaménko, nevíme, čím přesně si ho zasloužil, zda jeho smrt souvisí se špatnou volbou mezi racionalitou a nadpřirozenem, zda se mohl chovat lépe – jeho smrtí je automaticky potrestána i manželka, přestože její přístup k mrtvé dcerce, nadpřirozenu, byl opačný. Roeg nedává jasný návod ani alternativu, jeho hlavními prioritami se zdají být: (a) zošklivění Benátek, (b) permutace motivu rudé barvy (barvy krve), jediné výrazné barvy ve vizuální paletě filmu, (c) koexistence zmíněných protikladů (výrazné používání zrcadel ve filmu), jejichž prolínání a ovlivňování (hrdina v sobě potlačuje věštecké nadání, chová se racionálně i iracionálně) vede ke zmatení, a východiskem z něj je smrt. Jako by hlavním zdrojem tragédie bylo už to, že oba protiklady byly vystaveny vzájemnému působení (podobně důsledky vniknutí do cizí mysli v Představení a setkání cizích kultur ve Walkabout).

Fragmentární, byť ve výsledku pozvolna lineární způsob vyprávění u Roega je – vedle péče, kterou věnuje druhotným, dramaticky či emočně irelevantním událostem – důsledkem roztříštění vyprávění mezi projevy různých impulzů uvnitř konfliktu a samotných postav. Například mimozemský hrdina v Muži, který spadl na Zemi neprožívá nějaký souvislý vývoj, Roeg spíše rozvíjí různé impulzy, které v něm vyvolává střet s cizí planetou: hrdina svým chováním „rotuje“ kolem pólů činorodosti, melancholie, fyzické frustrace (ze sexu, přemíry pozemských vzruchů) a asociálního jednání. Podobně manžel v Trosečníkovi je schránkou nespojitých impulzů, kdy na jednom pólu se nachází velké roztomilé dítě, někde uprostřed nepraktický, lenivý chlap a lidový filozof a na opačném pólu mizogynní „modrovous“ s myšlenkou na vraždu – jsou to stránky jeho osobnosti, které by se v normálních podmínkách neprojevovaly vůbec nebo v daleko latentnější podobě.

Emoce jsou v Roegově světě velmi prchavé, potlačované jeho podvratnou ironií. I v relativně nejprocítěnějších filmech (Teď se nedívej, Bezvýznamnost) vznikají jakoby náhodou, když se v závěru koexistence protikladů konečně dramaticky zúročuje, naplňuje určitou vnitřní, byť obskurní logiku a katalyzuje v tragédii, přičemž katalyzátorem se stává dominantní vizuální motiv filmu: v Představení Roeg dovádí do fyzického důsledku motiv „díry v hlavě“ (emoce: soucit s potrestaným mystickým penetrátorem); v Teď se nedívej dovádí do důsledku ve vzduchu visící červenou pláštěnku s kapucí jako deus ex machina přinášející rozhřešení do hrdinova zmatení (hrdina tragicky projektující svůj potlačovaný žal a ochranitelský komplex do bytosti, která mu navenek připomíná jeho mrtvou dcerku).

V Bezvýznamnosti Roeg konflikt sil destrukce (McCarthy) a empatie (Monroe) – obojí v sobě spojuje Albert Einstein – dovádí k velmi povedené a protentokrát pozitivní katarzi, v níž předvádí jeden ze svých vůbec nejúchvatnějších a přitom nejsmyspluplnějších obrazů, jaderný holocaust v komorním provedení hotelového pokoje s Monroe uprostřed v bělostných šatech sžíhaných plameny; jenže tentokrát Roeg tradiční zkázu neguje filmařským deus ex machina, zpětným převinutím obrazu na začátek, a nechává nečekanou ženskou hloubkou vyplněný popkulturní mýtus vyjít z pokoje s koketním zamáváním na rozloučenou.

Naproti tomu filmy jako Eureka, Bad Timing a částečně Muž, který spadl na Zemi jsou cvičeními v chladné, mizantropické dystopii a prázdnotě – emoční a obávám se, že i umělecké. Problém Roega spočívá v tom, že jakkoli komplikovaně a hluboce jeho filmy působí na povrchu, pod povrchem nacházíme prostinké koncepty postavené na statických opozicích (mimozemšťan vs. nepřátelská, agresivní planeta v Muži, který spadl na Zemi) – opozicích Roegem udržovaných, obrazy vystýlaných a vyexaltovaných až na pokraj exploze sadistického násilí (Představení, Teď se nedívej), respektive imploze s důsledkem vyhasnutí (Muž, který spadl na Zemi, Bad Timing, Walkabout).

Roegovy filmy nejsou uspokojivé po dramatické, emocionální a často ani po herecké stránce – jeho múza-manželka Teresa Russellová nebyla dobrou herečkou, určitě neprospěla Bad Timing, kde měla vytvořit hlubokou ženu, naopak nejlépe jí svědčila role dublérky (vycpávky šatů a mýtu) Marylin Monroe. Přesto ale dokážou fascinovat. Souvisí to s Roegovými vnitřními rozpory a občasnými překvapivými momenty, které syntézou těchto rozporů vznikají – s rozkročením mezi výpovědí a exploatací, mezi uměleckým a komerčním filmem, mezi ezoteričností formy a bulvárností zápletky, mezi vnímavostí a efektností. Zdrojem fascinace, jeho i naší, jsou textury jeho světů, detaily, pro jiné možná druhotné, Roegem – původně kameramanem (Maska rudé smrti Rogera Cormana) a vizuálním stylistou – ale vytažené do popředí v četných permutacích. Jsou to detaily, které se do větší či menší míry zdají být tím hlavním důvodem, proč Roeg své filmy točí: kvůli textuře psychedelického baráku v Představení, pitoreskní australské fauně ve Walkabout, rudé barvě v Teď se nedívej, zmnoženým televizním obrazům (a čince letící vzduchem) v Muži, který spadl na Zemi, hořícím bělostným šatům v Bezvýznamnosti, textuře nahého ženského těla „milujícího“ se s oceánem a tropickým ostrovem v Trosečníkovi, zpomaleným destrukcím vláčků a panenek v Track 29.

Jakkoli se dá říct, že se Roeg se ztíženými tvůrčími podmínkami v 80. letech vyrovnal více než se ctí, na počátku 90. let se definitivně ocitl na „bodu mrazu“ zájmu producentů i diváků a tvůrčí konzistence se rozpadla na osobité, ale už přece jen odtažité filmy (Srdce temnoty), obskurní projekty (Úplná masáž těla) a ryzí zakázky pro televizní stanice; zda je Roeg, navíc po dlouhé tvůrčí pauze, ještě schopen tento setrvalý sestup zvrátit, posoudíme ve Varech právě u Pýchavky, jeho prvního celovečerního filmu pro kina po dvanácti letech. Ohlasy tomu nenasvědčují.

Častý názor na Roega je ten, že jeho velikost spočívá pouze v náznacích velikosti – žádný z jeho filmů nedává skutečně velký, hluboký zážitek, nepatří do kánonu uměleckých filmů, natož mezi populární evergreeny. Jak píše Kleinhans v závěru své eseje, Roegovým problémem tehdy byla rozpolcenost invenčního tvůrce působícího v rámci komerční kinematografie, který by na jedné straně mohl točit zručné zábavné filmy, kdyby chtěl, a na druhé straně „se největší překážkou jeho vývoje zdají být omezená témata a myšlenky“.

Kleinhansova esej pochází z doby, kdy měl Roeg za sebou pouhé tři filmy, ale nezdá se, že se od té doby něco výrazně změnilo: lepší, respektive výrazně lepší filmy od té doby nenatočil – a těžko je to dané tím, že by k tomu nedostal příležitost –, spíše zjemnil svůj výraz a zdokonalil řemeslo. Stále platí, že Roeg svá omezení nikdy nepřekonal, jeho filmy byly nadále dílem pozoruhodné a dílem snobské a prázdné, naplňujíce tak v kontextu filmového umění a kinematografické významnosti možná pobuřující kategorii „guilty pleasures“ (provinilé potěšení navzdory rozumu), zvláštně zábavných filmů, jež nás fascinují plíživým, podprahovým způsobem a toto potěšení nám přinášejí opakovaně.

• Poznámky:
• 1) www.sensesofcinema.com
• 2) Chuck Kleinhans: Nicholas Roeg, Permutations without profundity. Jump Cut, no. 3, 1974, s. 13–17.