András Szirtes / Gravitace mezi životem a filmem
András Szirtes (nar. 1951) je přední maďarský tvůrce filmového experimentu. Dnes představuje jednoho z posledních aktivních autorů generace filmařů-experimentátorů, kteří svou kariéru začali v produkci Studia Bély Balázse na konci 60. let. Jeho snímky se pohybují na pomezí filmu materiálního a výtvarného, avšak s výrazným přesahem k autobiografii a intimně zaměřené tvorbě. Natočil více než 30 filmů, což zahrnuje krátké experimentální studie, dokumenty i celovečerní hrané filmy (mj. experimentální adaptaci Markýz De Sade a jeho život /Sade márki és élete, 1993/, za kterou obdržel zvláštní cenu Maďarského filmového festivalu), jeho filmy Úsvit (Szelet, 1973–80, známější pod anglickým titulem Dawn) a Gravitace (Gravitáció, 1981) byly oceněny na festivalu v Oberhausenu. Významným znakem jeho tvorby je schopnost pohybu mezi radikální estetikou materiálu, důrazem na výtvarnou stránku filmů a jistou formou poetické narativity.
Na rozdíl od řady jiných experimentujících tvůrců vybočuje z žánrových kategorií a zcela nevázaně využívá různá specifika filmu jako média, jeho práce spojují found-footage, deníky, abstraktní film, hereckou akci a dokumentární materiály v jeden fascinující organický celek. Část jeho tvorby je spjata s pobytem v USA v 80. letech, kde natočil mj. dokumentární koláže Písmena RAP (RAP letters/RAP levelek, 1987) a Ufo (1987). Jedním z jeho současných projektů je i živá performance s klikou poháněným přenosným 35mm projektorem. Ukázky Szirtesových filmů je možno najít na stránce szirtesfilm.hu. Tento rozhovor vznikl bezprostředně po jeho pražské projekci na FAMU a v galerii Školská 28 v dubnu roku 2007.
András Szirtes se letos představí v sekci Průhledné bytosti Jihlavského dokumentárního festivalu, kde bude uvedena jeho retrospektiva i živé audiovizuální performance. Další info najdete na stránkách festivalu.
Vaše včerejší prezentace byla zahájena filmem Studium Józsefa Gujdára. Proč jste se jej rozhodl do projekce zařadit?
Považuji jej za svého učitele. Gujdár se narodil 1934 v Budapešti a v osmnácti se stal osvětlovačem u filmu. Po nějaké době začal pracovat jako druhý kameraman, ale zároveň studoval biologii. Vytvořil zvláštní systém mikroskopického natáčení a jeho film Overtura, sledující vývoj ptáka uvnitř vejce, pak na začátku 60. let slavil úspěchy v Cannes. Stal se uznávaným odborníkem na mikroskopické záběry. Setkal jsem se s ním v roce 1969, když jsem pracoval v Maďarském filmovém průmyslu. Hráli jsme spolu hodně ping-pong, a on mě pak pozval jednoho dne do svého filmového studia. Ukázal jsem mu svůj film Předměstí (Vázlat, 1972), což ho velmi zaujalo. Stali jsme se přáteli a řadu věcí o kameře a natáčení jsem se později naučil hlavně od něj. Začali jsme společně natáčet film Úsvit a i později jsme hodně spolupracovali, ale naneštěstí v roce 1987 zemřel na infarkt ve 47 letech.
Můžete zmínit nějaké další autory z té doby, se kterými cítíte spříznění?
Mým druhým učitelem byl János Tóth, který také pracoval společně s Gujdárem. Stříhal jsem jeho poslední film Shine[1]. Je to čtyřicetiminutový film, na kterém jsem pracoval čtyři roky, což pro mě byla neocenitelná zkušenost. Dalším významným filmařem je pro mě Zoltán Huszárik. Točil převážně celovečeráky, ale je i autorem celé řady krátkých filmů. Současnou generaci maďarských tvůrců příliš nesleduji, ale jsem myslím jediný, kdo reprezentuje takový vizuální styl.
Váš film Úsvit působil v kontextu evropského experimentálního filmu té doby značně progresivně. Vedlo jeho vítězství v Oberhausenu v roce 1980 k nějakým dalším kontaktům v Evropě?
Ano, měl jsem štěstí. Udržoval jsem od té doby kontakty s ředitelem Kurzfilmtage Wolfgangem Rufem, který za mnou pravidelně jezdil do Budapešti a posílal také mé filmy do Evropy a USA. Ingo Petzke potom začal distribuovat film Ptáci v Německu, takže jsem se tam stal v té době mnohem známějším než v Maďarsku.
Probíhaly tehdy nějaké podobné kontakty na úrovni Studia Bély Balázse, nebo celá generace tvůrců pracovala izolovaně?
Já jsem ve Studiu Bély Balázse točil celkem třicet let, až po roce 1989 jsem začal budovat vlastní produkční zázemí. Když někdo přijel ze západní Evropy, zamířil samozřejmě právě tam. Ve studiu byly někdy neveřejné, nebo poloveřejné projekce, jak filmů našich, tak filmů dovezených z Evropy. Na základě nekomerční výměny jsme dostávali řadu filmů z Polska, USA, z Prahy, naše filmy se pak promítaly na různých místech v Evropě. To byla dobrá výměna.
Gravitace skladebně v mnoha ohledech připomíná metrický systém montáže dokumentárního materiálu použitý Peterem Kubelkou v Unsere Afrikareise. Jaký máte vztah k jeho skladebným experimentům?
Než jsem natočil trilogii o vizuálním rytmu (filmy Ptáci, Úsvit a Gravitace – pozn. red.), udělal jsem řadu metrických studií. Byla to montáž černých a bílých pásů, pouhá studie rytmu. Ty filmy mám v archivu, ale nikdy se veřejně nepromítaly. Byla to forma přípravy, cvičení nové senzibility pro vizuální rytmus. Podobný typ zkušenosti, jako když bubeník cvičí hru na bicí a potom tu zkušenost využívá při hře určité skladby. Když jsem studie dokončil, vše jsem zahodil a začal natáčet Ptáky a Gravitaci. Zkusil jsem zapomenout vše z černobílých experimentů a začal dělat film. Obraz se mi zdá důležitější vodítko než teoretické myšlení o skladbě.
Metrický film vychází z číselných poměrů ležících zcela mimo obrazový materiál, což může samo o sobě nést jisté kvality...
Ano... to funguje dohromady, rozhodnu se například použít sekvenci pět oken – sedm oken, protože vím, že to funguje dobře. Vyzkouším to, pokud to nejde, tak se montáž udělá jinak. Pokud jen praktikujete metrickou montáž bez ohledu na film, může jít o pěknou metrickou montáž, ale ne o pěkný film. Rád pracuji nejprve s celkovou kompozicí a rozhoduji se později, jak k filmu montážně přistoupit.
Používáte často minimální délky záběrů na hranici percepce.
Když vidíte spoustu krátkých obrázků za sebou, vytváří to někdy zcela jiný obraz ve vaší mysli. Nemusíte vidět konkrétní záběr. Ptáky jsem kdysi na škole ukazoval Szabóovi a on měl velké výhrady – proč používám tříoknové záběry, na kterých není nic vidět? Vysvětloval jsem mu, že je to hloupá otázka, nemusím přeci vidět, co na obraze je, stačí to cítit.
Nalezený materiál z války, který je použit v Gravitaci, je emocionálně natolik působivý, že je chvílemi obtížné se na plátno dívat.
Mám trochu metafyzický přístup. Pracoval jsem jako střihač a viděl denně tisíce metrů filmu. Pokud něco vidím na plátně, nevnímám to jako realitu, ale spíše jako filmovou cívku. Cítím velkou distanc k tomu, co je na plátně. V roce 1982 jsem s Gravitací vyvolal v Oberhausenu velký skandál. Všichni se divili, jak můžu používat tak kruté válečné záběry ve svém filmu. Vysvětlil jsem, že nemám peníze na to, abych jel do Afghánistánu a do Vietnamu, kde bych mohl totéž natočit sám. Je to zvláštní emocionální gravitace mezi životem a historií filmu.
Jak zacházíte se střihovým materiálem tak různého původu? V tomto filmu se objevuje krom válečných sekvencí řada záběrů baletu a tance, hrané sekvence, abstraktní plochy, grotesky, záběry objektů...
V Gravitaci jsem nestříhal moc. Hodně věcí jsem vybíral. Tedy obraz, hodně se toho děje ve zvuku. Jsou tam jednotlivé zvukové akcenty do ticha, což je velmi silný efekt. Někdy sledujete materiál dlouho a až po mnoha zhlédnutích odhalíte jeho význam. Bylo tam například americké stíhací letadlo nalétající na oceán. Díval jsem se na ty záběry a nakonec jsem si tam všiml dvou postav běžících na pár oknech po pláži, prchajících před střelbou. Zastavil jsem ve filmu tento okamžik na 40 sekund, protože se ukázalo, že toto je skutečný důvod přítomnosti záběru ve filmu. Jde o trochu jiný styl práce než rytmizace střihem. Myslím, že Gravitace má dobrý rytmus. Na rozdíl od Ptáků, kde je asi 500 střihů za sedm minut, má jen jednu linii a málo materiálu, obsahuje však hodně významů. Uklidnit se je důležité, ale někdy zároveň velmi těžké.
V deníkových filmech pracujete stejnou metodou?
Je to různé. Měl jsem například starou kameru Admira na baterii, co pojme třicet metrů filmu. Rozhodl jsem se, že natočím tři minuty v jediném záběru každý den, a tak to použiji. Rád stříhám, ale někdy situace vede k jinému postupu. S videem jsem natočil 250 hodin za posledních sedm let a za půl roku jsem udělal nakonec 83minutovou verzi. Je to různý způsob komunikace s publikem.
Vaše deníkové filmy jsou ale v něčem nesmírně formální. Myslím, že mají ledacos společného v gestickém zacházení s kamerou například s Mekasem a Brakhagem...
V té době bylo filmaření zahrnuté v samotném filmu. Je to velmi agresivní chování, které se mi nikdy nelíbilo. Některé z těch filmů jsou dost nudné, pokud na to nepřistoupíte. Jde o zcela jiný typ postavení filmaře k publiku. Rozumím tomu, jak nenáviděli Hollywood a chtěli proměnit celý systém kinematografie. Na filmu poté vidíte celý tento přístup akumulovaný v okamžiku natáčení. Říká to ale více o filmaři než o filmu. Nemám to rád. Myslím, že v kině si chci užít film. Pokud jde o avantgardní opozici ke komerčnímu filmu, tak u takových filmů nevydržíte v kině několik hodin, protože to hned pochopíte.
Je tedy možné to chápat tak, že pokročilé trikové techniky ve vašich filmech nesměřují k materialitě filmu, ale převážně k cíli estetickému?
Ano, to ano. Chtěl jsem udělat například solarizaci, ale musel jsem to udělat sám doma, protože to žádná laboratoř nedokázala. Nyní je to snadné v počítači. Nechtěl jsem pracovat sám na laboratorním procesu, ale laboratorní práce je moc drahá, a já jsem chudý. Samozřejmě pokud točím celovečerní film, nebo dokument, používám laboratoř, pokud nepotřebuji něco speciálního. Rád se dívám, jak obraz vzniká. Filmař není jen režisér a kameraman, je i vizuální umělec.
Rozhovor vedl Martin Blažíček