Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Tragikomické ladění se stalo účelovým kompromisem českého filmu. Odráží se v něm rozličné požadavky od zájmů televizních producentů k všeobecným českým představám o tom, co je kultura a vysoké umění. Filmy dvojice Hřebejk-Jarchovský jsou zosobněním tohoto kompromisu. Účelová je pochopitelně především komediální stránka jejich filmů, kdy úniková komediální poetika, navazující na normalizační filmy, vychází vstříc širokým diváckým masám. Blížeji: kritické zaměření komedie je omezeno na povrchní negativní jevy, které nejsou rozkrývány k jejich obecným příčinám (např. zlodějství, ilegální migrace a především rasismus v Horem pádem), k problémům je přistupováno smířlivě (např. kolaborace v Musíme si pomáhat nebo přežívání v šedé zóně v Pupendu), komediální efekt je často odkázán na hereckou akci bavičského a v horších případech až estrádního ražení (Pelíšky, Pupendo). Tragické tóny filmů, na druhou stranu, vycházejí vstříc místním (především maloměšťáckým) představám o tom, co je umění, přičemž ke skutečným tragickým konfliktům a katarzi mají však filmy podle Jarchovského scénáře (tedy i Želary) daleko.

Zdá se, že tvorba dvojice Hřebejk-Jarchovský nabrala s jejich dvěma posledními snímky jiný směr. Jak v Krásce v nesnázích, tak v Medvídkovi ustupuje sladkobolnost dramatičtějším tónům. Pokles divácké návštěvnosti u Krásky (kolem 300 000 diváků) oproti standardu tandemu Hřebejk-Jarchovský (Pelíšky a Pupendo kolem jednoho milionu diváků) byl toho logickým vyústěním a případná nižší návštěvnost Medvídka by také nebyla překvapivá. Podle výsledků návštěvnosti by se mohlo zdát, že účelová kompromisnost odezněla, ale není to tak jednoduché. Např. komičnost zcela nevymizela, přičemž její přítomnost není skutečný problém, ten spočívá v hledání jejího místa v novém ladění filmů. Těžko ji lze v posledních filmech odloupnout od dramatických scén a jako divák jsem často marně zkoumal, co je ještě komické a co je jen absurdní. Např. u výrazné stylizace postavy Jiřího Macháčka v Medvídkovi do obrýleného, mírně koktavého galeristy si nejsem jistý, nakolik sleduje komediální záměr a nakolik má zcivilnit Macháčkův herecký projev, aby odpovídal snaze o civilní pojetí ostatních postav, kterou dokládá použití křestních jmen herců pro jména postav.

Hřebejkovy filmy/Jarchovského scénáře nikdy nevytvářely komorní dramata. Sledování většího množství postav bylo ve většině jejich filmů motivováno komediálně nebo jako v případě Horem pádem převzetím mozaikovité struktury vyprávění ze zahraničních vzorů. Při opuštění této motivace se však posledním dvěma filmů nedaří vytvořit z příběhů více postav funkční celek. Nejlépe je to patrné v poměrně mechanickém střídání tří příběhových (vztahových) linií v Medvídkovi. Jádro problému však leží v prosté (ne)schopnosti vytvářet globální dramatické napětí, nebo-li jasně definovat na začátku filmu konflikty a problémy, které mají postavy a s nimi i diváci řešit. Film nakousne mnoho dramaticky nosných motivů, málokterý je však soustavně rozvíjen a gradován. Navíc většina postav vyznívá málo věrohodně. Např. banální problém domácí nepořádnosti by těžko dovedl postavy Jirky a Táni k rozvodu. Divák nemá ani ulehčenou, zpřehledněnou situaci při zaujímání perspektiv jednotlivých postav v průběhu filmu. Přitom v příběhu, kde významnou úlohu mají lež a předstírání, je přesné zaujetí perspektivy důležité, aby diváci poznali, co která postava už ví nebo se ještě nedozvěděla. Zrovna tak není jasné, jak systematicky jsou střídány perspektivy mezi mužskými i ženskými postavami, divák pak může být zmaten tím, nakolik má film nasazenu čistě mužskou optiku.

Vedle problémů s vytvářením a vyprávěním příběhu je druhým nejvážnějším kritickým momentem filmu jeho úzký myšlenkový obzor. Tvrdit, že úvodní citát podle známého sektáře Osha o tom, že ženské je měkčí, ale také silnější než to tvrdší mužské, patří k oné přec jenom existující komické linii filmu, by bylo asi příliš škodolibé. Nicméně podobně zjednodušené genderové nahlížení je filmu vlastní. Nejvíce ho vyjadřuje závěrečný obraz utopického světa ženské vzájemnosti, kdy v náhle prosperující cukrárně pracují ve svornosti také dvě ženy, které se dříve dělily o partnera. Představa, že ženská solidarita je silnější než ženské soupeření, je v takto nahozené scéně stěží uvěřitelná. Nebo nedotažený motiv našich každodenních menších i větších lží, který si zaslouží spíše rozebrat a otevřít než ho jednoduše vyřešit moralizujícím požadavkem pravdomluvnosti. Záhadnou mi zůstává postava velvyslance, stoicky vychovávající tři kukaččí děti. Slučuje se naše životní usilování (např. kariérní) s podobnou nezúčastněností, jakou projevuje jeho postava, a je taková nezúčastněnost podle tvůrců žádoucí? O tom, že filmu chybí téma, nebo jich má moc, že ani jedno nedovede dovést k nějakým smysluplným závěrům, asi nejlépe svědčí samotný název filmu. Medvídek, ano, je to dortík, je to jméno cukrárny, ale taky zarostlý a brýlatý Macháček vypadá jako takový hodný Méďa Béďa, medvídka však také připomene galerijní obraz, který osloví „zenového” diplomata Ivana, tedy že by nakonec Medvídek Pú a zen?

Když Ivan na konci na přímou otázku, zda je biologickým otcem svých dětí, odpoví, že to není důležité, že není důležité to pochopit, ale přijmout, bezděčně mě napadlo, že když nechápu, co mi někdo sděluje, tak to raději nepřijímám. Předpokládám, že většina diváků na tom bude stejně. Podobné obavy pravděpodobně zachvátily samotné tvůrce, kteří již ohlásili návrat ke komediálnějším filmům.