Béla Tarr / Svět jako sociální, ontologický a kosmický problém
Béla Tarr (nar. 1955) patří mezi nejsledovanější filmové tvůrce současnosti. Ve svých filmech rozvíjí odkaz režisérů Andreje Tarkovského a Miklóse Jancsóa. Jeho prvotní zájem o zprostředkování společenské reality vystřídalo v pozdějších etapách jeho tvorby zaujetí povahou lidské existence a světa nahlíženého v jeho kosmologických dimenzích. Styl jeho nejoceňovanějších filmů (mj. Prokletí (1988), Satanské tango (1994) a Werckmeisterovy harmonie (2000) vyznačující se dlouhými uhrančivými záběry inspiroval mnohé současné tvůrce, jako např. Guse Van Santa nebo Benedeka Fliegaufa, s nímž přinášíme rozhovor na jiném místě tohoto čísla. Interview vzniklo bezprostředně po tiskové konferenci Bély Tarra na letošním Febiofestu a záměrně neopakovalo již položené otázky. Ty nejzajímavější z tiskové konference jsou proto zahrnuty do tohoto textu. Tarr často hovoří v první osobě množného čísla, čímž myslí především sebe a svoji ženu, spolurežisérku a střihačku Ágnes Hranitzkiovou, ale také spoluscenáristu spisovatele Lászla Krasznahorkaie a hudebního skladatele Mihály Víga, kteří tvoří stálý okruh jeho spolupracovníků.
Jak jste se vlastně stal filmařem?
Za prvé, nikdy jsem nechtěl být filmařem. Já jsem chtěl být filozofem. Film mě vždy zajímal, ale nepovažoval jsem ho za moc seriózní záležitost. V šestnácti jsem natočil 8mm film o životě cikánského kopáče a skončilo to tím, že po tomto filmu mě nevzali na žádnou vysokou školu. Tak jsem stal dělníkem v loděnici, což jsem fyzicky moc nezvládal a po dvou letech potloukání jsem se dostal do Studia Bély Balásze, kde v té době fungovala výborná skupina lidí. Všichni v této partě jsme věděli, že filmy, které běží v kinech, jsou jeden jako druhý a o ničem nevypovídají. Špatní herci hráli ve špatně natočených filmech se špatným scénářem. My jsme věděli jedinou věc, že film musí být jiný. Ve Studiu Bély Balásze se utvořilo křídlo, které se spíše přiklánělo k dokumentarismu a domnívalo se, že pro obnovení filmové řeči bude nejefektivnější, pokud budeme ukazovat realitu. A druhé křídlo se pokusilo renovovat filmovou řeč pomocí experimentálního filmu. Já byl někde uprostřed mezi těmito dvěma proudy, když jsem natočil svůj první film (pravděpodobně Hotel Magnezit – pozn. red.), a tak postupně jsem se vlastně stával filmařem. Ale dnes mohu s určitostí prohlásit, že v té době bylo Studio Bély Balásze určitě nejzajímavějším maďarským studiem.
Jak jste se dopracoval ke svému stylu? Člověka napadne samozřejmě spojitost s Miklósem Jancsóem.
Jancsó je podle mě téměř jediný vrcholek, který se tyčí nad celým maďarským filmem. Od dětství jsem ho měl velmi rád. Ale Jancsó se vlastně nikdy nestaral o to, zda vytváří reálné situace, u něj vždy fungoval prvek paraboly. A také vždy přemýšlel mnohem víc politicky než já. Já jsem zase nikdy nedokázal ztratit sociální cítění nebo cit pro realitu. Takže je to tak, že mě na jednu stranu ovlivnil a na druhou stranu ne. Ale ten styl se vytváří v podstatě samovolně. Začneme třeba točit desetiminutovou sekvenci a najednou se vytvoří atmosféra, napětí a herec nemůže přestat, takže pak to nemůžeme přerušit ani my. U takového dlouhého záběru nastává úplně jiná psychologická atmosféra, která je mnohem náročnější pro herce i pro celý štáb, ale co tím získáváme, je úplně jiná kvalita. A další věcí je, že většina hraných filmů je postavena na schématu informace, střih, informace, střih, a my pracujeme podle úplně jiné logiky. My se snažíme vydolovat lidskou osobnost a její vnitřní pochody.
Jak jste přišel na styl dlouhých pomalých jízd?
Ten 8mm film byl o partě cikánských kopáčů, kteří napsali dopis Jánosi Kadárovi, který byl generálním tajemníkem komunistické strany. Ten dopis byl vynikající, protože byl zformulován v takovém stylu, jako když ruský mužik psal báťuškovi carovi. Jeho text zněl přibližně takto: Vážený soudruhu Kadáre, udělte nám prosím povolení, abychom mohli jet na práci do Rakouska, protože v Maďarsku se pro nás práce nesežene. Byl z toho dvacetiminutový film, s nímž jsem pak jezdil autobusem po různých dělnických ubytovnách, a tam jsem jim ten film promítal. A pak jsem se rozhodl, že si podám přihlášku na filozofii, a parádně mě odtamtud vykopali.
Když se podíváte na můj první film Rodinné hnízdo, tak už tam jsem začal s natáčením duševních stavů. Nasměroval jsem kameru na obličej, na jeho detail a čím dál víc mě štvalo, že bych měl ten proces, co tam probíhá, nějak násilně přerušovat. Ten film jsem udělal ve dvaadvaceti. Tehdy jsem si myslel, že existují pouze sociální problémy a že není nic snadnějšího, než je vyřešit, prostě změníme společnost. Myslel jsem si, že správná cesta není zaklepat na dveře a říct: já jsem tady a něco chci, ale že je potřeba ty dveře vykopnout. Byl jsem přesvědčen, že je potřeba točit nikoli s profesionálními herci, ale s amatéry 16mm ruční kamerou se špatným střihem, všechno to natočit a potom přijít a říct: tady to máte, taková je realita. Pak člověk s věkem přichází na to, že bohužel neexistují jen sociální problémy, ale že celá ta věc má nějaký ontologický význam, a pak když člověk zestárne, tak přijde na to, že je to kosmické.
Obracíte vlastně kinematografii na hlavu, protože příběh pro vás nehraje žádnou roli.
Jisté je, že příběhy nás zajímají ze všeho nejméně. Už jen proto, že příběhy se prakticky od Starého zákona nemění. Už tam jsme se dopustili všech hříchů, od holocaustu po incest a bratrovraždu, všechno už se tam stalo. Začíná to tím, že Kain zabije Ábela. Těžko překonáte příběh této bratrovraždy, nic lepšího asi už nevymyslíme, nám tedy o příběh tolik nejde.
V jednom rozhovoru jste zmínil, že hodně vycházíte z výtvarného umění, z Hieronyma Bosche a Pietera Breughela. Týká se to obsahu jejich maleb, nebo jejich výtvarné stránky?
Já dokážu stát celé hodiny před jejich obrazy. A vždycky mě fascinuje jejich způsob pohledu na svět. Krasznahorkai říká, že já vycházím z jeho tvorby a on že vychází z mé. A u Bosche a Breughela je to podle mě něco podobného, to je bod, z nějž vycházíme oba dva. Např. miluji jeden malý Boschův obrázek Návrat ztraceného syna. Celé je to o tom, že tam nějaký chlap močí na barák a někde vzadu je takový bod a to je ten vracející se ztracený syn (Tarr zde poněkud nepřesně hovoří pravděpodobně o Boschově obraze Kulhavý poutník – pozn. red.). U Breughelova Ikarova pádu vidíme všechno možné, jen Ikarus je tam jako maličká tečka někde nad vodou. Breughel ten příběh namaloval poctivě, jen viděl něco jiného než příběh. Hodně jsem se z toho naučil, stejně jako mi hodně dala moje první cesta do Japonska v roce 1984. Na obrovské bílé ploše jsou dvě černé tečky. Mezi těmi dvěma černými body je běloba. Pro Evropana jsou podstatné ty dvě černé tečky. Ale pro Japonce ta bílá. Ale aby to člověk pochopil, musí tam jet, musí tam být. A potom soustředění na příběh vystřídá něco jiného.
Co říkáte na díla, která se nechala inspirovat vašimi filmy, jako je třeba Gerry Guse Van Santa, kde je mnoho postupů převzatých ze Satanského tanga a Werckmeisterových harmonií?
My ho máme rádi, je to milý kluk. Ten film jsme viděli v New Yorku. Promítl nám pracovní kopii. A Ágnes mu dokonce řekla pár připomínek, co by se s tím mělo udělat. Nemáme s tím žádný problém, jsou tam skutečně tři záběry zkopírované ze Satanského tanga nebo Werckmeisterových harmonií, ale protože se ocitají v jiném kontextu, znamenají ty prvky zcela něco jiného než v mých filmech. Není to ukradení, ty věci se stávají pouze citacemi. Nestaly se materií jeho filmu. Což je obrovský rozdíl, protože tyto záběry v našich filmech vycházejí z podstaty příšerné maďarské nížiny. Takže ti dva milí američtí kluci z Gerryho nejsou jako Irimiáš a Petrina (postavy Satanského tanga – pozn. red.), jsou jiní.
Jaký jste měl pracovní vztah s Györgym Fehérem? Fehér mj. produkoval Satanské tango a vy jste se podílel na scénáři jeho filmu Vášeň?
My jsme byli dobří přátelé, kamarádi, přitom mezi námi byl patnáctiletý věkový rozdíl. On byl jediný z filmařů, kterého jsme takzvaně pustili do baráku. My v Maďarsku žijeme docela odtrženi od světa a nescházíme se s lidmi, ale s Fehérem jsme dokázali společně přemýšlet o spoustě věcí. On se vždy chodil dívat, co točíme, a řekl nám svůj názor, já jsem taky vždy musel chodit k němu a dívat se na jeho věci a říkat připomínky. Náš vztah byl upřímný, nebyly v něm žádné další zájmy. A když potom nemělo Satanské tango z očekávatelných důvodů producenta, tak jsme mu řekli: sakra, nemohl bys to produkovat ty? Takže takhle se stal producentem Satanského tanga. A já jsem se stal spisovatelem, protože Fehér neuměl psát. Vždycky jsme jeli někam na výlet a mezi tím jsme pořád něco psali, pak jsem s ním šel hledat lokace, prostě čím dál více jsem se do toho zaplétal.
Gus Van Sant používá stejné prostředky jako vy, ale jinak, jak jste říkal. Jak moc jsou si blízké filmy, co děláte vy, a co dělal Fehér?
Jelikož jsem se podílel na všech jeho filmech, tak je považuji částečně za své vlastní.
Jaký máte ve svých filmech vztah k věcem, co mají skončit?
Jde o to, že každý živý tvor má jen jeden život, který probíhá v čase a prostoru. Ten život je neopakovatelný, protože je jen jediný. A mě vždy strašně zajímá, jaká je kvalita toho života. Dokonce bych řekl, že je to pro mě to nejzajímavější. A jelikož to probíhá v čase, tak čas nemůžeme opomíjet. Protože čas nás požírá. A jak říká Shakespeare, celé to trvá do poslední slabiky vyměřeného času. Takže nelze vynechat čas, jen z toho nesmíme udělat filmový čas. Nemůžeme čas devalvovat a udělat z něj výprodej. Takže pro mě je důležitý úkol, jak čas, který plyne, nechat klesnout až na úroveň filmu.
Interview vedli Zdeněk Holý a Radim Valak, tlumočila Tatiana Dimitrovová.