Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Současnou tvorbu režiséra Tonyho Scotta charakterizuje sebevědomě samoúčelné zaujetí architekturou filmové formy. Těkavá, hekticky proměnlivá struktura záběru a excesivně dynamická montáž, téměř úplně se odpoutávající od příběhu i jeho postav, došly zatím na hranice narativní srozumitelnosti i samotné percepční únosnosti v předposledním snímku Domino (2005). V Déja vu však režisér svůj vizuálně výbušný styl, ovlivněný reklamní a videoklipovou estetikou MTV, záměrně ztlumil a opět se více přimkl ke klasickému vyprávění. Největší úskalí ovšem neskýtá režisérovo oblíbené téma manipulace digitálním obrazem, ale právě krkolomná a v některých momentech i nechtěně komická snaha skrze toto téma vyprávět v podstatě romantický příběh.

Jistá hi-tech aparatura otevírá okno do minulosti. A agentu Dougu Carlinovi (Denzel Washington) pomůže jak odhalit, kdo stojí za teroristickým útokem na říční trajekt v New Orleans, tak najít novou lásku v dívce Claire (Paula Pattonová), která byla nalezena zavražděná nedaleko místa tragédie. Ona aparatura totiž navíc umožňuje přímo fyzický přenos časem, takže Carlin ubíhající minulost nejen pasivně sleduje, ale může ji i fakticky ovlivnit. V okamžiku, kdy Carlin usedne do "stroje času", převrací se však náhle pohyb příběhu i situace postav. Spirálovitý vývoj thrilleru s časovou smyčkou poněkud násilně a unáhleně narovnává žánrově motivovaná snaha o závěrečné obnovení rovnováhy a vytvoření ideálního páru. Snímek přestává stimulovat divácké potěšení z chytrého vyprávění a dosti neohrabaným způsobem útočí na emoce, přináležející k žánru romance s jejím nezbytným happy endem.

Sekvence, v nichž Carlin odhaluje a následně využívá funkce "stroje času", zůstávají nejpůsobivější atrakcí snímku, byť právě skrze ně ústí Déja vu do onoho romantického klišé. Přístroj umožňuje pojmout minulost jako pohyblivý obraz. A Carlin se tak ocitá ve specifické pozici jakéhosi všemohoucího "diváka-autora", který může s předloženým "filmovým" materiálem volně nakládat. Změnou hlediska nebo velikosti záběru obraz minulosti dekonstruuje, a odhaluje tak jeho skutečné významy. Formálními manipulacemi jej prozkoumává, interpretuje i aktivně dotváří (viz scénu, v níž do minulosti pošle vzkaz svému kolegovi). Prostřednictvím časoprostorového interfejsu se však zároveň počíná do takto vzniklého obrazového prostoru sám nekontrolovaně nořit. Distancovaný Carlinův pohled se neupírá jen k obrazu Claire, ale pozvolna ke Claire jako takové, začíná ji vnímat jako živou bytost, jejíž osud může změnit. Perverzní aspekt kinematografie – pozorovat a nebýt přitom pozorován – dokonale převrací scéna, v níž Claire skrze časové okno pohlíží jakoby přímo na Carlina a ptá se: "Je tam někdo?" Obraz je destabilizován, jeho divácká působivost se tím však jen zvyšuje. Zpětná vazba není pro hrdinu zcizujícím efektem, ale spíše přímou pozvánkou ke vstupu, dalším záhybem spirály vedoucí k rozplynutí v jiném časoprostoru. Oproti Vonnegutově Billymu Pilgrimovi nebo hrdinovi Markerovy Rampy (La Jetée, 1962) však Doug Carlin "zapendluje" v čase přesně v intencích produkční společnosti Jerryho Bruckheimera a svůj ponor do obrazu zakončí náležitě explozivní akcí...

Nejvlastnějším tématem Déja vu možná nakonec není cestování časem, ale spíš rozkoš z ideálního diváctví: Proniknout do obrazu. Ztratit se a rozplynout v iluzi. Dokonalá divácká projekce skrze joystick a širokoúhlý monitor. Stát se postavou svého vlastního filmu. A být ochoten zemřít pro svou filmovou lásku.